O cinema sonhado de Ugo Giorgetti: Consignar-se, rememorar, reconfigurar.
Liniane Haag Brum
Considerações iniciais
Os cineastas são frequentemente mal-vindos pra falar da sua atividade. Os cineastas falam do seu próprio cinema: absorvente, complicado, conturbado. E, portanto, deixam muito pouco tempo para refletir sobre o geral, sobre a atividade em geral. O que eu vou fazer é uma recapitulação, são memórias de um tempo que eu comecei a viver (...). Comecei a viver e vi o que acontecia nesse cinema. Portanto vai haver incertezas, hesitações, dados que não são muito corretos. Não é um trabalho acadêmico, não é um trabalho de um pesquisador. É o trabalho de um cineasta que vai tentar alinhavar memórias longínquas. (SescTv – Pelas Ruas do Bexiga, 2018, 1min11s)
É com essa argumentação autorreferencial que Ugo Giorgetti inicia a narração de O Cinema Sonhado, minissérie em quatro episódios produzida pelo Sesc TV. Apresentada institucionalmente como produção que “reúne depoimentos de cineastas sobre acontecimentos dos anos 1960 até 1990”, perfazendo um recorte sobre “dois lados importantes do cinema paulista” (Sesc Tv, 2018), há elementos de linguagem que evidenciam que esse trabalho se caracteriza, de modo eminente, por estabelecer a filiação artística e cultural do cineasta. E que ao fazê-lo produz uma historiografia — dir-se-ia — dissidente do cinema paulista. Assim, tão ou mais importante do que afirmar que a produção cobre um longo período temporal, é entender as implicações que decorrem do discurso assumidamente testemunhal que o faz.
A minissérie utiliza entrevistas de cineastas e de personalidades da cultura, entremeadas ao discurso em primeira pessoa do realizador que, em cena, conduz a apresentação. A opção por um discurso fílmico teatralizado, com inserção da presença corpórea no contracampo, no papel de apresentador da série, converte Giorgetti em narrador e protagonista. Mas não ao modo subjetivista, tal como certa tendência da produção documental contemporânea (Migliorin, 2011): a série assume a mise-en-scène como eixo central. Ou seja, a autoinserção em cena não segue a cartilha, por assim dizer, de uma autorrepresentação performática e autorreflexiva, em que também é protagonista a transparência dos processos envolvidos na consecução da obra fílmica. Não faz parte da poética giorgetiana a meta-narratividade. O que Giorgetti faz é colocar-se no campo em uma tomada ensaiada. O que ele assume — e isso se evidencia desde a sequência inicial, através da narração em primeira pessoa, mas também através da direção de fotografia que explora a profundidade de campo e o enquadramento preciso —, é que a minissérie se faz através de um discurso por ele escrito, roteirizado e dirigido.
Há que se observar, no entanto, que sua presença não se limita à apresentação e ao discurso. Nos momentos de entrevista, Giorgetti é partícipe do narrado. A produção é farta em excertos em que o diretor indaga as personagens, se fazendo ver e ouvir. São profícuas as passagens em que ele adota um regime de representação em que o entrevistador é alguém que provoca, pergunta, quer saber, mas também busca reiterar sua própria episteme. Assim, se sua atuação como apresentador é uma camada definitivamente estruturante da minissérie, a sua dinâmica de contato com as personagens aponta para o que pode ser distinguido como “modo interativo” de representação. (Da-Rin, 2006, p. 158). Giorgetti cria uma dimensão de si mesmo em razão da existência da própria minissérie. Ou seja, ele é uma “personagem que se inventa diante da câmera” (Salles, 2006, p. 10), — e que, no caso, não poderia ser auto inventada sem a aquiescência da legitimidade. Giorgetti é um cineasta longevo e foi testemunha ocular de fatos que fogem ao escopo de pesquisadores e estudiosos. Convêm lembrar que ele assina dezoito produções não ficcionais, onze longas-metragens de ficção e um telefilme, sendo sua primeira obra datada do ano de 1973 e a última, de 2024. O Cinema Sonhado é uma produção de 2018 que possui a assinatura do cineasta consagrado e legitimado por sua produção ficcional.
Assume-se, por fim, que a minissérie “põe-se em narrativa” (Ricoeur; Batista, 2021) à medida que Giorgetti traça um “desenho de si” (Groys, 2014). Essa forma enunciativa, no entanto, não conduz a um desfecho; ela inventa uma narração que escreve e inscreve certa genealogia fílmica, autoral e dissidente na produção documental contemporânea.
Narração, discurso(s) e agenciamento
Do ponto de vista formal, o discurso em primeira pessoa do realizador ancora, reúne e avaliza entrevistas de cineastas, técnicos cinematográficos e personalidades da cultura que atuaram no interregno de vinte e sete anos que a minissérie cobre. Dir-se-ia, por conseguinte, que existem pelo menos dois movimentos na narração de Ugo Giorgetti: a necessidade de fornecer o testemunho de um cinema que não estaria historiografado e a investida na indissociabilidade sujeito/cineasta, modos de produção cinematográfica e cidade. Ambos podem ser interpretados na chave do “desenho de si” (Groys, 2014), proposto por Boris Groys.
O que o filósofo denomina “desenho de si” é capacidade do sujeito — no caso, do artista — de transmutar-se em obra, mostrando-se “de uma maneira radical ao olhar do outro” (Groys, 2014, p. 39). Isso teria relação não com o desejo de exposição pública, isso seria, na visão de Groys, uma necessidade oriunda do imperativo midiático da nossa época: se todos (e em particular os artistas) nos tornamos material para os meios de comunicação, há que se confrontar com a imagem de si. Seja para corrigi-la, mudá-la, adaptá-la ou contradizê-la. (2014, p.9) Esse auto desenho, então, não seria um dispositivo, mas “uma manifestação do eu, (...) uma disposição que faz pensar o mundo” (Azevedo, 2017, p. 102). Esse constructo, segundo o pensador, deve ser entendido a partir de uma postura intelectual que privilegia a poética, no lugar da estética (Groys, 2014). Isto é, trata-se de exercer a crítica de arte e de cultura com o olhar posto em quem a produz, e não de quem dela frui (ou consome). O pensador leva a crer que reside aí uma das claves para restituir a apreciação capaz de aliar as dimensões artística e política do mundo: “A passagem de uma noção poética e técnica da arte para uma análise estética ou hermenêutica foi relativamente recente, e agora chegou o momento de inverter esta mudança de perspectiva”, Groys assevera (2014, p. 15).
Em O Cinema Sonhado, Ugo Giorgetti parece exercer o seu auto desenho. Ao convocar um efeito de sinceridade (Groys, 2014) e tecer a sua historiografia do cinema brasileiro - rememorativa e “imperfeita”, como ele mesmo assume — o realizador toma para si a tarefa de interpretar o campo cinematográfico. Já no primeiro episódio, a minissérie assume um tom ao mesmo tempo convencional, no tocante aos procedimentos estilísticos, e discreto, que se assemelha, se pensarmos com Bill Nichols, aos discursos de sobriedade que são a marca dos sistemas não ficcionais, - tais como a economia, a educação, a religião, entre outros (1991, p. 3-4). Assim, é o próprio ato de agenciar os personagens que distingue o caráter documental da minissérie.
A titulação dos episódios é um dos elementos mais salientes deste agenciamento operado pelo cineasta entre o seu testemunho, o testemunho de seus contemporâneos e a prática cinematográfica. Pelas ruas do Bixiga, nome dado ao episódio de abertura e início, aborda os desdobramentos da falência da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em 1963, para o setor audiovisual. Já o segundo episódio, Blimp Filmes, traz a narrativa das atividades desta companhia de produção que marcou a ascensão do cinema publicitário. ECA joga luz na criação da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, abordando a sua ligação com a Cinemateca Brasileira, a produção de seus alunos como um marco no modo de produzir cinema e, além disso, rememorando a figura de Paulo Emilio Sales Gomes e seu legado intelectual. Nos caminhos da Vila Madalena, capítulo final, cartografa as primeiras produtoras surgidas no bairro homônimo, assumindo-as como consequência do advento da Escola de Comunicação e Artes. O episódio também esquadrinha os caminhos de produção de longas-metragens ficcionais que são marcos do cinema nacional, tais como A Marvada Carne e Feliz Ano Velho, entre outros.
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É importante apontar que, após a fala inaugural de Giorgetti, o que se segue é um elenco de realizadores que narram uma prática característica à produção cinematográfica brasileira: a incansável tarefa de reemergir dos destroços.
Os depoimentos de Pedro Ciareta, César Mêmolo e Rodolfo Nanni introduzem o assunto da bancarrota da companhia cinematográfica Vera Cruz, que, como se sabe, após um período de florescimento singular, entre 1949 e 54 (quando se deu, inclusive, importação de mão-de-obra dos ditos países desenvolvidos), encerra suas atividades, deixando seus técnicos cinematográficos sem horizonte profissional. Na esteira das rememorações, Giorgetti afirma:
Eu nunca vi, salvo engano, relatos sobre as agruras dos técnicos. As desventuras inclusive das famílias de técnicos que se achavam completamente desempregados. E no, entanto teve técnicos importantíssimos desempregados. (..) Chick Fowley, lendário fotógrafo inglês do Cangaceiro e do Pagador de Promessas (...) estava pelo bairro sem ter o que fazer. (...) Lima Barreto, que era o próprio diretor do Cangaceiro, era outro que andava pelo bairro do Bixiga naquele momento. (SescTV- Pelas Ruas do Bexiga, 2018, 3min22s)
Trata-se da primeira fala do cineasta que alia a cidade de São Paulo à presença de realizadores no espaço público. Em outras palavras, pode-se dizer que a narração intra-fílmica, da minissérie é deflagrada pela imagem dos cineastas vagando pelo bairro do Bixiga. Por narração intra-fílmica nos referimos aos monólogos de Giorgetti-apresentador que são respostas — às vezes confessionais — às entrevistas montadas e entremeadas à narrativa; é o encadeamento dos comentários de Ugo Giorgetti por entre os depoimentos de um ou mais personagens.
Figura 1: Ugo Giorgetti apresentaa minissérieO Cinema Sonhado: Pelas Ruas do Bixiga
Há que se fazer um esforço de abstração e entender a tessitura feita pelo cineasta, ao escolher certos excertos, de determinadas personagens, e descartar outros. Ou seja, ainda que nosso objeto de análise seja a minissérie, e não o seu processo de produção ou mesmo de criação, é evidente que estamos diante de um discurso articulado. Não se trata da produção de uma história autônoma, que mesmo se relacionando com eventos aos quais corresponderia — talvez — uma verossimilhança externa, joga com os atributos de personagem, enredo, conflito; mas também não se trata de um documento. O Cinema Sonhado também não perfaz um percurso diegético, ele produz uma “realidade fílmica até então inexistente, que necessariamente transforma a matéria bruta registrada” (Da-Rin, 2006, p. 157). Ainda que Giorgetti convoque um grupo constelar autêntico e legítimo para entrevistar, ele os escolhe em vista do diálogo que pretende, no intra-filme, estabelecer. Neste sentido, por mais que a moldura inicial, cujo efeito de sinceridade foi cuidadosamente expresso pelo diretor, nos apresente e advirta para a imprecisão e a parcialidade da obra que estamos prestes a assistir, coexiste, em O Cinema Sonhado, o processo de fabricação do documento que pretende inscrever-se na cultura como objeto portador de uma verdade até então invisível — ou pouquíssimo disseminada. Assim, tanto é correto dizer que Giorgetti cria uma dimensão de si mesmo que, sem a minissérie, não existiria, quanto é procedente apontar a construção de um discurso — seu auto desenho, se quisermos — em diálogo com aquilo que a esfera pública diz sobre ele.
Seguindo a cronologia do primeiro episódio, Pelas Ruas do Bixiga, tem-se a justaposição de relatos que primam pela narração dos efeitos da bancarrota da Vera Cruz nos projetos artísticos, profissionais e pessoais de cada um dos técnicos entrevistados e em seus contemporâneos — e não só a constatação factual da falência industrial paulista, como usualmente a literatura canônica da área traz. É assim que, por exemplo, figura neste capítulo Rodolfo Nanni, diretor de O Saci, cineasta considerado “bissexto” (Barbosa, 2004, p. 09), que, ao que parece, assim o foi devido às conjunturas sociais e econômicas da época. Quer dizer, a descontinuidade das condições propícias ao exercício da direção cinematográfica o teria lançado a outras profissões. Do mesmo modo, isto é, para tratar do mesmo tópico, Roberto Santos conta com o testemunho de “sua” viúva, Marília Santos. É então que, aos cineastas vagando desempregados pelas ruas do Bixiga, se junta à imagem do diretor que tentou lidar com o seu tempo. Santos, segundo a minissérie, tanto foi um homem de cinema quanto um homem de publicidade. E isso é importante pessoalmente, para Ugo Giorgetti, tanto quanto é relevante para a história do cinema paulista que ele está a narrar:
Um outro cinema, o cinema publicitário, dava os seus primeiros passos. A cidade se modificava fortemente, aparecendo já no horizonte uma sociedade de consumo que hoje se desenvolveu completamente. Portanto a publicidade se fazia necessária. Onde a publicidade poderia buscar técnicos competentes para transformar suas mensagens em coisas atrativas para vender os seus produtos? No longa-metragem. No longa-metragem que nesse momento não existia. E muitos técnicos, mas muitos mesmo, viram nesse momento a possibilidade de recomeçar as suas vidas: de começar pelo menos a pagar seus aluguéis. (SescTv – Pelas Ruas do Bexiga, 2018, 5min02s)
Durante muitos anos, compreendido e escrito como um diretor oriundo da publicidade (Bentes, 2004, p.125), “Giorgetti se acostumou a que o entendessem como um ameno cumpridor de tarefas publicitárias” (Pavam, 2004, p.6). Embora essa visão tenha se relativizado com o passar dos anos e com a consolidação de Ugo Giorgetti não só como cineasta, mas como autor e, também, cronista, persevera um certo escrutínio de sua ligação com a publicidade. Pois nota-se que, neste excerto, o realizador confronta o discurso corrente do campo cinematográfico, ele não apenas traça um caminho dos acontecimentos do final da Vera Cruz até o cinema que se fazia no Bixiga. Daí que em O Cinema Sonhado ele desenhe a si mesmo, enquanto desenha, também, uma compreensão da atividade e da produção cinematográfica mais próxima ao chão de fábrica (ou chã de set). Ugo Giorgetti quer demonstrar que a história do cinema paulista, a qual testemunha, não é a história do apogeu e do fracasso de ciclos industriais, tampouco é feita do elenco explicativo de escolas e nomes mais ou menos hegemônicos. É menos ainda passível de ser definida apenas a partir de uma filiação publicitária (que de fato existiu). Ele parece querer dizer, e diz, que essa historiografia que não se enquadra nos estudos cinematográficos, trata-se de uma história feita de pessoas — “amigos”:
Havia amigos que não queriam fazer publicidade, mas eram obrigados a fazer. Obrigados por razões pessoais e razões econômicas, porque eles jamais se ligariam à publicidade, que era uma coisa muito cara à ditadura num certo sentido. Era uma arma da ditadura a publicidade. (...) Roberto Santos era uma figura exemplar de um cineasta dedicado ao seu cinema de longa-metragem, mas ao mesmo tempo tendo que ganhar a vida e procurando trabalho fora e com desespero inteiramente barroco, às vezes cômico, às vezes trágico. E nós gostávamos muito dele por essa abnegação, porque talvez nos faltasse a força que ele tinha. (SescTv - Pelas Ruas do Bexiga, 2018, 12min16s)
É nesse ponto do documentário, aliás, que se dá a inflexão pronominal de Ugo Giorgetti da primeira pessoa do singular à terceira do plural: o que certamente não é uma expressão do acaso. A essa altura da minissérie, como se vê, o narrador-apresentador se imiscuiu na matéria narrada, tanto quanto aos personagens narradores. Aqui, o dialogismo contido no processo de entrevista assume narratividade. Ou, dito de outro modo: o fluxo da narração do cineasta paulista encapsula os vários modos de narrar, ao recriar o eu em correlação ao eles (resultando em um nós). Sobre a Blimp Filmes que dá nome ao segundo episódio, ele revela: “Ela não foi criada por alguém nostalgicamente ligado à Vera Cruz, à Maristela, ela foi criada por um de nós.” (2018, 5 min 40 s) Esse nós que então se explicita completamente, é reiterado pelo letreiro que vai se repetir ao final de todos os capítulos; que encerra cada um dos documentários: “A Mario Masetti, um de nós”. (2018, 25 min 05 s)
Figura 2: Cartela final da minissérieO Cinema Sonhado.
Quanto à importância do chamado Bixiga, em termos referenciais, os cineastas lá se concentravam porque era nesse bairro paulistano que estava instalado o principal laboratório de revelação de filmes que jamais existiu em São Paulo, à época: a Líder-Cine Laboratório (Ramos, 2004, p. 36). O segundo episódio não menciona esse fato, ele se concentra nas memórias e nos discursos sobre as realizações e as técnicas (além das ditas agruras) daqueles que de alguma forma passaram pela Blimp Filmes, — a maior produtora dessa tradição apresentada por Giorgetti. A encenação do narrador — lembremos que se trata de um discurso roteirizado e ensaiado — se concretiza na rememoração dessa edificação, poder-se-ia afirmar metaforicamente, que servira de casa a uma etapa do fazer cinematográfico. Diz o apresentador-cineasta, nos minutos introdutórios de Blimp Filmes:
Entre todas as produtoras que se multiplicaram pelo Bixiga ao tempo da inauguração da Embrafilme, uma merece registro especial. Eu fiz parte dessa produtora e conheci todos que a frequentaram. Dela não resta uma única fotografia. O lugar onde ela existia, hoje é um prosaico estacionamento. Chama-se Blimp Filmes (SecTv - Blimp, 2018, 01min16 s)
É importante informar que antes da fala inaugural de Giorgetti, o que abre o filme é um plano geral em que se vê um beco (um take atual do Bixiga), seguido de uma reunião-jantar com técnicos e diretores, que, supõe-se, compõem a tradição em foco: pós-Vera Cruz e constituída pelo primor técnico da publicidade que se tornara o formato hegemônico.
Figura 3: Pelas Ruas do Bexiga.
Assim, podemos pensar que a investida na indissociabilidade entre sujeito-cineasta, modos de produção cinematográfica e cidade advém tanto do aspecto testemunhal, quanto da assinatura giorgetiana. Quer dizer, se o episódio é sobre a Blimp Filmes — e ele é — ele não o é unicamente. A Blimp Filmes perante os olhos do espectador se materializa via evocação rememorativa dos personagens, que a um só tempo falam de si e do modo como faziam cinema, enquanto, por outro lado, Ugo Giorgetti permanece tecendo sua narração à luz de lugares da cidade.
Pode-se considerar, de modo suplementar, uma aproximação com o pensamento de Paul Ricoeur, segundo o qual o “pôr-se em narrativa” (2021) é ato contíguo à memória, que por sua vez é conduzida pela linguagem:
A passagem da memória para a narrativa é necessária: recordar, tanto particularmente, quanto publicamente, é declarar que ‘eu estava lá’. A testemunha diz ‘Eu estava lá’, e esta natureza declarativa da memória estará inscrita em testemunhos, em atestados, mas também em uma narrativa através da qual eu relato aos outros o que vivi. (Ricoeur; Batista, 2021, p. 152).
Entre sonho e realização
Mas é possível entender, igualmente, que essa abordagem que inclui a capital paulista seja um vetor do trabalho de Giorgetti decorrente de sua propalada relação com São Paulo enquanto mote.
O tema é para ser tratado em quatro episódios documentários de 26 minutos cada. Dois tratando do cinema que se produziu no bairro da Bela Vista (Bexiga), em São Paulo, entre os anos de 1960 e 1980. Outros dois que se deram no bairro de Vila Madalena nos anos entre 1980 e 2000. Os dois primeiros serão chamados de “O cinema sonhado” e os dois últimos de “O sonho realizado”. O que significam? (Giorgetti, 2022)
Significam, a nosso ver, que os dois títulos-motes organizariam a narratividade da minissérie ao mesmo tempo que, dicotomicamente, se complementariam e se oporiam. Giorgetti escreve:
O sonho realizado é também um conjunto de dois documentários de 26 minutos cada tratando de outro cinema, que surge quando as grandes produtoras de comerciais e longa do Bexiga começavam a dar sinais de declínio. Ao contrário das produtoras do Bexiga a turma de jovens que começa a fazer cinema na Vila Madalena não tinha qualquer vínculo maior com a publicidade. Eram egressos não das lendárias e falidas produtoras de longa metragem dos anos 50, mas da ECA, a Escola de Cinema e Arte da USP. (Giorgetti, 2022)
Embora — como indica o título — a série tenha se concentrado sobretudo na perscrutação “do sonhado”, é por entre as frestas das abordagens historiográficas do cinema nacional, estabelecidas a rigor de ciclos, escolas, movimentos, diretores, estudos de recepção e dos mass media, entre outros, que a minissérie se faz. E se consolida, o segundo capítulo (Blimp Filmes) mostra, não tanto seguindo a ideia inicial, contida na sinopse acima mencionada, em que um cinema sonhado dá lugar a um sonho realizado, mas assumindo o sonho como motor de realização, em consonância aos lugares da cidade em que a atividade cinematografia se constituiu.
Das produtoras do Bixiga e da Blimp Filmes localizadas na região central, para a zona oeste de São Paulo, com focalização na Cidade Universitária e na Vila Madalena, o eixo é a geograficidade2 (Marandola Jr., 2023). A passagem que conduz à Escola de Comunicação e Artes e ao (hoje) badalado bairro da zona oeste é um modo de narrar em que se sobressai o itinerário profissional e artístico, por assim dizer, de uma geração:
As produtoras da Vila Madalena não foram criadas por gente envolvida no negócio cinematográfico por longos anos, como no Bixiga. Ao contrário, foram criadas por estudantes. Gente inexperiente no embate com distribuidores e exibidores. (SescTv – Nos caminhos da Vila Madalena, 2018, 03min23s)
Os episódios ECA e Nos Caminhos da Vila Madalena, então, são aqueles que estabelecem o vínculo — talvez inédito — entre uma faculdade de cinema e seu território, um bairro e o lugar onde se faz o cinema (e não somente sua crítica). O que se destaca no terceiro episódio, entre outros tópicos, é a ênfase dada à figura de Paulo Emílio Sales Gomes. Isso não é indissociável da forma do narrar, pois é aqui, também, em ECA, que Giorgetti, na interação com os entrevistados, assume muito mais um papel de ouvinte do que de árbitro ou de opinador (ao contrário dos capítulos Bixiga e Blimp Filmes). Provavelmente esse retraimento se deveu à própria escolha dos seus interlocutores, em grande parte notórios professores de cinema, teóricos e intelectuais, tais como Ismail Xavier e Carlos Alberto Kalil. Através desses e de outros entrevistados, o capítulo tenta desvendar para o próprio Ugo Giorgetti a essência da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e os aspectos humanos de sua formação. O discurso preponderante é das personagens, mas o traçado que o cineasta faz, acaba convertendo narratividade em historiografia.
Sucessivamente, passando ao quarto episódio, à introdução de Nos Caminhos da Vila Madalena, tem-se:
Boa parte do cinema que surgiu na ECA ficou nas proximidades. Da ECA à Vila Madalena não é mais do que um pulo. E numa Vila Madalena que hoje não existe mais, surgiu um outro polo do cinema paulista durante o período de existência da EMBRAFILME. (SescTv, 2018, 45s)
Ora, mesmo um especialista como José Mario Ortiz Ramos, ao compilar ciclos e tradições do cinema nacional e paulista, analisando o modo como “a fragilidade da estrutura industrial do cinema” (2004, p.16) determinou o florescimento da televisão e da publicidade, não cita o Bixiga — e muito menos a Vila Madalena. Embora o cinema da Boca do Lixo, por outro lado, lhe sirva como referência no tocante à argumentação sobre o período. Nossa hipótese é que essa lacuna (que não está representada unicamente pelos estudos de Ortiz) certamente foi captada por Giorgetti, ao modo dos artistas, e transformada em obra.
Quanto àquilo que O Cinema Sonhado informa em termos de filmografia, é importante apontar para o escrutínio que o cineasta promove da relação entre as atividades de produção e de direção, face aos filmes que foram marcos de época, sobretudo durante o período Embrafilme (1969/1990). No episódio dedicado ao cinema que se fazia na Vila Madalena, a partir de entrevistas com diretores e produtores notórios no campo cinematográfico, Giorgetti revela os processos de produção de filmes como, por exemplo, Feliz Ano Velho (1987) e A Marvada Carne (1985).
Quanto ao primeiro, tratou-se de uma adaptação da obra homônima de autoria de Marcelo Rubens Paiva, publicada pela primeira vez em 1982 e, até os dias de hoje, um dos livros brasileiros mais vendidos. Corria o ano de 1980 enquanto o autor de vinte anos de idade transformava o sofrimento e o espanto diante do acidente que lhe deixara tetraplégico, em 1979, em dispositivo de escritura. A narrativa se passa em um quarto de hospital, em que o narrador se coloca a pensar e a fazer uma anamnese da vida: “Nunca em toda a minha vida meu pai fizera tanta falta. Não sei ao certo o que é ter um pai, foi pouco tempo que pude dizer ‘papai’” (1982, p. 63). Do tema da falta e da insuficiência surge, em Feliz Ano Velho, a temática paterna. E o assunto pai, em Marcelo Rubens Paiva, está ligado de forma indissociável à repressão durante a ditadura militar brasileira (Brum, 2020, p. 165-166).
Com lançamento em 1987, ou seja, logo após a dissolução do período ditatorial brasileiro, o sucesso do livro reverberou no filme. Feliz Ano Velho foi dirigido por Roberto Gervitz e produzido por Claudio Kahns, que também esteve à frente de A Marvada Carne:
Olha, a Tatu Filmes (produtora de Claudio Kahns) tinha uma coisa muito bonita — (...) o filme foi feito por uma equipe muito jovem, a gente conseguiu levantar recursos ótimos pro filme, a gente conseguiu pelo apelo do título (SescTv - ECA, 2018, 13min09s)
A partir dessa interação entre entrevistado e entrevistador, a conversa segue por aproximadamente um minuto, durante o qual o diretor de O Cinema Sonhado observa o êxito de público de Feliz Ano Velho e instiga Gervitz, e depois Kahns, a narrar detalhes sobre a direção e a produção do projeto: “fizemos (...) por volta de um milhão de espectadores” (SescTv – Eca, 2018, 14 min 17s). Isto é, tratou-se de um estrondoso sucesso ocorrido quando a atividade cinematográfica no Brasil estava em pleno declínio.
Mesmo distante da abordagem histórica e academicamente constituída, é interessante perceber que há pontos de contato entre o conteúdo narrado pela minissérie e o que se poderia chamar de “história panteão” (Schvarzman, 2007). Entre professores, ex-alunos e cineastas que notoriamente fizeram ou ainda fazem parte da Escola de Comunicação e Artes e migraram para a Vila Madalena, o diretor conversa com Suzana Amaral, legitimada e celebrizada por sua adaptação de A Hora da Estrela, de autoria de Clarice Lispector. O filme ganhou prêmios no Festival de Berlim e catapultou a carreira da diretora.
Fonte: Captura de tela da minissérie extraída da plataforma SescTv – ECA, 2018, 5min50s.
Pois, em uma passagem dessa entrevista, Ugo Giorgetti lhe indaga sobre a motivação por trás da escolha de uma obra de Lispector para a transposição cinematográfica. Sem hesitar, Suzana Amaral responde que a escolheu devido à sua espessura diminuta (2018, 06 min 40 s). Corta para Giorgetti sorrindo muito levemente e volta para Amaral, que diz:
Eu tinha um professor lá nos Estados Unidos (onde realizou seu mestrado), que ele dizia assim: quando vocês forem fazer uma adaptação (...) nunca adaptem livro grande. Você escolhe um livro pequeno, você tem espaço para se colocar. Eu ia lá na biblioteca e ficava procurando (...) quais eram os livros mais fininhos que tinha. E um dos mais fininhos que eu peguei foi A Hora da Estrela. (SescTV - ECA, 2018)
O diretor poderia ter suprimido tal passagem, em prol do tom de sobriedade que perpassa o episódio, mas, ao invés disso, preferiu inseri-la e, assim, adicionar à minissérie um viés discretíssimo de humor. Ora, eis aí um aspecto que é conhecido do espectador da ficção giorgetiana: a ironia contida. Nesse ponto, desenho de si, autoria e obra coincidem.
À Guisa de Conclusão
É evidentemente impossível cobrir quatro episódios em um único texto, tampouco é essa a intenção. É preciso esclarecer, então, que este artigo resulta da pesquisa intitulada Contra o apagamento: o cinema de não-ficção de Ugo Giorgetti, que se propôs a identificar e articular documentários e audiovisuais de formatos variados, estabelecendo entre eles aspectos de exclusão, aproximação e/ou afinidade. A ideia, ao analisar O Cinema Sonhado, foi — também — fazer com que essa peça iluminasse outras, sem estabelecer hierarquias ou balizamentos estéticos, mas informando à pesquisa as características axiais das não ficções de Ugo Giorgetti.
A minissérie é um marco diacrônico da não ficção giorgeatiana. E isso não apenas porque o diretor se coloca em frente à câmera e emite um discurso em primeira pessoa, fazendo um retrospecto a partir da rememoração, mas porque ele o faz impulsionado por um esforço de consignar-se, e o seu cinema, à História. Um esforço e um ato, consecutivamente, de compor uma História dissidente do cinema paulista.
A atitude de colocar-se em frente à câmera já estava em um documentário de 2003: Santana em Santana. Na abertura do média-metragem realizado sob demanda para o edital História dos Bairros de São Paulo, da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, Giorgetti aparece à escrivaninha do que parece ser o seu gabinete. A imagem é despojada, quer dizer, não há um grande trabalho de luz ou de enquadramento. Parece mesmo que há o esforço sobretudo de documentar, muito mais do que estetizar, ou mesmo fazer cinema: essa é a primeira impressão. A partir da apreciação das cenas, em particular da narração, percebe-se que o tom não é solene, mas há algo de professoral na fala do diretor-apresentador-narrador. Ele está, dir-se-ia, imbuído da matéria que trata:
Santana sob o ponto de vista da história, do fato histórico, não é relevante, não há nada na história de Santana, que eu saiba, que mereça um registro significativo (0:11). Santana é uma região que fica ao norte da cidade, dividida pelo Tietê. Isto é, o Tietê é primeira fronteira dela, que separa Santana da cidade. E o início dela, é o início mais ou menos costumeiro dos bairros de São Paulo. Quer dizer, é uma grande quantidade de terra, ocupada por uma associação entre o Estado e a Igreja (0:33). (Santana em Santana, acervo do autor, 04 de julho de 2022)
Ora, não estaria aí o gesto propulsor de O Cinema Sonhado — o desenhar-se através da mise en scène?
Ao ser indagado sobre o título de Santana em Santana, a motivação para criá-lo também se esclarece: Giorgetti nasceu e cresceu no bairro da zona norte de São Paulo. A realização da obra, além de atender ao edital, respondia a uma curiosidade do diretor de compreender se “Santana realmente correspondia a (...) concepção que eu tinha dela” (Giorgetti, 2023).
Não é caso aqui de proceder uma análise de Santana em Santana, mas de assinalar uma atitude artística que parece obedecer a uma determinada verve: “ter sempre uma coisa que vista a cidade (...) você pensa que tá vendo uma coisa, mas é outra” (Giorgetti, 2023). Assim, se o introito do documentário sugere uma perscrutação factual do bairro Santana, o que se vê na tela é um percurso histórico-afetivo que pouco tem a ver com acontecimentos verificáveis, dados e informações precisas, mas que, por outro lado, revela a gênese formativa de Giorgetti face à cidade. Essa revelação, que se materializa em passagens muito semelhantes àquelas de O Cinema Sonhado, reformula Santana, ao mesmo tempo que abre senda para a autorreferência como recurso artístico e historiográfico.
Em uma das entrevistas que o cineasta concedeu a essa pesquisadora que ora escreve, ele afirmou que a diferença de sua ficção em relação aos seus documentários seria a seguinte: “a ficção é a ficção, o documentário sou eu”. Quando solicitei uma explicação mais satisfatória, tentando fazê-lo falar o que significa “o documentário sou eu”, ele repetiu: “eu já lhe disse isso, o documentário sou eu” (Giorgetti, 2023).
Eu diria, no entanto, que discordo dessa asserção. Ou: discordo pelo menos no que diz respeito ao O Cinema Sonhado. A minissérie é um exercício radical de alteridade, em que o diretor faz uma reconfiguração pública de si, sem dúvida alguma, mas em uma dimensão e em uma relação que se dirige ao outro, bem como a uma História outra do cinema paulista.
Para finalizar, gostaria de retomar o argumento da minissérie ao qual tive acesso. Inferiu-se, por meio da apreciação desse texto preliminar, que O Cinema Sonhado se estruturou na relação de significação estabelecida entre território urbano (bairros) e mote cinematográfico (períodos/ciclo temporal), a saber: Bixiga/ cinema de 1960 a 1980 e Vila Madalena/cinema de 1980 a 2000. Assim, ainda que a peça audiovisual tenha sido realizada em quatro episódios, e não em dois, conforme previa o argumento, o gesto de construir uma nova episteme face à cidade é uma atitude autoral que permeia todos os capítulos, e não apenas aqueles em que a capital paulista está inscrita na titulação — Pelas Ruas do Bixiga e Nos Caminhos da Vila Madalena. A partir disso, pode-se inferir, também, que O Cinema Sonhado se revela uma peça audiovisual constituída através e com São Paulo, na relação do próprio sujeito-cineasta com o espaço urbano.
Ao deslocar a cidade e o espaço urbano de objeto a agente, de forma deliberada, O Cinema Sonhado possibilita novas chaves interpretativas para a obra, seja documentária, seja ficcional, de Ugo Giorgetti. Assim, há também que se considerar que a minissérie pode ser tomada como uma virada: a partir dela, se explicita que o cinema de Giorgetti nunca foi apenas sobre São Paulo, mas constituído à interação com a capital paulista.
Da análise de O Cinema Sonhado, não é menos relevante destacar a importância do espaço urbano para a narratividade (Ricoeur; Batista, 2021). Ele não apenas é essencial para impulsioná-la; ao longo dos setenta e nove minutos de duração da minissérie, ele informa aquilo que dele foi apagado e o que dele emana enquanto saber cultural e histórico.
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Data de Recebimento: 14/03/2025
Data de Aprovação: 24/07/2025
1 Conceito usado conforme consta no artigo Geograficidade e espacialidade na literatura, em que expressa a relação entre narrativa e espaço, a partir de paradigma que associa arte e geografia. Ver a seção Bibliografia deste trabalho.
2 Doutora em Teoria e Crítica Literária IEL/UNICAMP, Pesquisadora Convidada do LABJOR/NUDECRI/ UNICAMP. Email: linianehaag@gmail.com.
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