Beatriz Santos de Souza
Eduardo Marandola Junior

1.Preparando o terreno

O slam pode ser apresentado solo ou em grupo, mas sempre será uma arte coletiva. Pois se trata de uma voz, e a voz ecoa uma multidão e é essa multidão que devemos honrar. Se a competição ficar em primeiro lugar sempre iremos perder porque já saímos atrás e divididos. Que as diferenças individuais não superem as semelhanças de um povo, precisamos estar juntos e fortalecidos para enfrentarmos as batalhas da vida (Alcalde, 2024, p. 91).

Emerson Alcalde, escritor, slammaster, criador do Slam da Guilhermina, produtor artístico do Slam BR e cria das periferias de São Paulo, ao enfatizar a potência que uma voz tem de ecoar na multidão, nos apresenta um dos principais sentidos atribuídos ao slam: a coletividade. Apesar de ser uma batalha poética, o slam de poesia tem como princípio valorizar a escuta e a vivência em comunidade.

Em 2008, na cidade de São Paulo, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, representado pela figura de Roberta Estrela D’Alva inaugura no Brasil a cena do slam de poesia. Uma batalha poética performática na qual o poeta deve apresentar um texto autoral, em até três minutos, sem o uso de adereços e fundo musical, para uma plateia e cinco jurados. O poeta conta apenas com sua voz e corpo para transmitir a mensagem.

Com um cenário consolidado no Brasil, apesar de sua criação ter ocorrido nos Estados Unidos, o slam brasileiro mostrou-se um fenômeno plástico e passível de múltiplos contextos:

O Slam de Poesia é um galho de uma grande árvore chamada Poesia Falada que por sua vez é conectada a uma raiz-oralidade com ligações e ramos ancestrais. Declamar um poema é uma busca de raízes desta grande árvore e ouvir é um debruçar-se sobre sua sombra refrescando as ideias e pensando livremente conectando-se com suas origens (Alcalde, 2024, p. 12).

Alcalde (2024) compreende o slam como um galho da grande árvore da poesia falada, mas acreditamos ser possível ir além. Diante de um circuito estruturado com mais de 200 grupos ativos, o slam de poesia faz parte da extensa árvore da literatura periférica brasileira. Assim como os saraus e as batalhas de rima, a poesia de slam conquistou as diferentes comunidades, tornando-se mais uma possibilidade de expressão para os artistas periféricos.

Entretanto, a literatura periférica não se restringe à obra publicada:

A literatura periférica não pode ser abordada apenas pela obra que se encontra publicada. Até mesmo as coletâneas de saraus onde estão lá muitos poemas que surgiram antes na boca dos poetas diante do microfone e da plateia sedenta não podem ser analisadas apenas na frieza do papel (Leite, 2014, p. 03).

Sendo uma característica importante da literatura periférica, a oralidade é um traço marcante das narrativas. O escritor periférico potencializa a palavra pela voz. Força popular e produções oriundas e voltadas para as classes sociais populares compõem a originalidade presente na literatura periférica (Leite, 2014). Ela “[...] surge para mostrar os autores como eles são e da forma como escrevem, sobre o que escrevem” (Bergamin, 2022, p. 06).

Não existem mais intermediadores para contar as narrativas, pois “[...] a voz que narra não é de um mediador com o olhar de fora, mas que fala de uma perspectiva de dentro, trazendo discussões que remetem à mesma dos excluídos sociais” (Brandileone; Santos, 2019, p. 79). Sendo mais que um ato de criação literária, o sentido político se faz presente já que “[...] se trata da produção de um sujeito oriundo da margem, que faz uso de um discurso de resistência a uma norma imposta – seja ela estética, política ou ideológica” (Brandileone; Santos, 2019, p. 77).

Concordamos com Bergamin (2022) quando afirma não ser possível colocar tal literatura em uma caixa. Os escritores fogem do cânone e dos padrões. É um movimento que “[...] não almeja ocupar um centro hegemônico qualquer, mas sim desrespeitá-lo. O descentramento do centro – paralelamente à desmarginalização da margem – é a substância de combustão que a impulsiona” (Maca, 2012, s.p.).

Literatura periférica é também experiência multicultural:

Enquanto território de experiência e de experimentação multicultural, as vozes que emergem reverberam a crítica social, mas também colocam em xeque o cânone do literário e seu sistema valorativo, desdobrando outros modos de representação e de figuração [...] (Reis; Araújo, 2021, p. 150).

Uma literatura feita por e para o povo, oralidade e escrita como caminhos narrativos e a possibilidade de rasurar um cânone que não os contempla nos faz pensar nas relações existentes entre slam de poesia e a literatura periférica brasileira. Sendo um fenômeno recente e que vem atraindo a atenção de variados estudiosos, nosso texto propõe pensar a relação do slam de poesia com a literatura periférica e compreender como esse movimento, que ocupou significativamente os espaços públicos, chega ao Brasil no contexto dos saraus e mobilizações da literatura periférica.

Sendo assim, transitaremos por um panorama dos 15 anos desse movimento no Brasil. Acreditamos que assim será possível perceber e compreender as relações com a literatura periférica e sua germinação nesse terreno preparado que deu os contornos do atual slam brasileiro.

Pensando o slam como parte da árvore da literatura periférica, estruturaremos as sessões seguintes pensando cada momento de seu crescimento.

Após prepararmos o terreno, seguimos para as sementes plantadas que nos permitirão conhecer o início da literatura periférica e como o cenário ficou propício para a chegada do slam no país. Para entender suas germinações, iremos apresentar a origem do slam e sua chegada no Brasil, direcionando nosso olhar para o ZAP! Slam, primeiro grupo no país. Abraçado pelas periferias, o movimento se ramificou e para entender essa extensão iremos tratar dos grupos que foram surgindo e a criação do Slam BR, o campeonato nacional. Passadas as estações, o slam gerou seus frutos, sendo assim, adentraremos nos slams temáticos (gênero, sexualidade, indígenas, negros, interescolar) e na materialização desses 15 anos na Exposição Gira da Poesia ocorrida no Instituto Tomie Ohtake em 2024 na cidade de São Paulo. Por fim, no momento da colheita, iremos tecer considerações sobre as possíveis reverberações do slam na literatura periférica.

2.Sementes

Para que possamos entender como se deu o cenário da arte periférica, o trabalho de Leite (2014) nos é caro. Ao traçar os marcos que fundamentam a literatura periférica, focando na cidade de São Paulo, o autor aponta dois períodos importantes: o primeiro de 2000 a 2005 no qual temos Ferréz como principal nome dando início ao período da literatura marginal; e o segundo que compreende o período de 2005 a 2012 marcado pelos coletivos de saraus, sendo Sergio Vaz o principal expoente dando início ao período da literatura periférica.

Tudo isso não surgiu de repente. Leite (2014, p. 03) comenta que houve duas influências externas que foram basilares:

Uma é o RAP (rythm and poetry), gênero musical criado nos Estados Unidos na década de 1970, um dos elementos da cultura hip hop. Presente no Brasil desde a segunda metade da década de 1980, o RAP se espalhou pelas periferias estimulando a criação poética entre os jovens [...] Outra é o sarau. Este tipo de reunião artística muito disseminada nos salões das elites parisienses no século XIX [...] Fora de mora há muitos anos, o sarau ressurgiu num boteco da quebrada na periferia da Zona Sul de São Paulo com os poetas da Cooperifa.

DJ (Disc Jockey), MC (mestre de cerimônias), rap (ritmo e poesia), break, grafite e conhecimento são os cinco elementos do movimento Hip Hop. Originado em Nova York, nos Estados Unidos, em 1974, Afrika Bambaataa, criador da Universal Zulu Nation, foi o responsável por difundir e popularizar o termo e o movimento Hip Hop. O quinto elemento, o conhecimento, foi proposto por Bambaataa a partir das apropriações distorcidas dos quatro elementos anteriores, levando ao entendimento de que Rap e Hip Hop eram sinônimos. Ao incluir o conhecimento, Bambaataa visava o fortalecimento da própria história do movimento (Bastos, 2020).

É somente por volta dos anos 1990 que o Hip Hop chega ao Brasil. Bastos (2020) explica que foi por meio da dança de rua que o movimento chegou ao país. Importante frisar o contexto histórico vigente na época: globalização com os avanços tecnológicos e dos meios de comunicação, além da redemocratização. A informação estava sendo partilhada mais rapidamente, as novidades eram mais facilmente difundidas e o ABC Paulista foi o primeiro lugar, no estado de São Paulo, a receber o Hip Hop (Bastos, 2020).

Assim como o slam e os saraus, o Hip Hop se consolida no Brasil via break, como uma manifestação cultural da juventude. À medida que foi se popularizando, os integrantes foram criando as chamadas posses. Bastos (2020, p. 68, destaque no original) comenta que o termo não é mais tão utilizado como nos anos 1990, mas explica ser um “[...] nome criado pelos integrantes do Hip Hop para as organizações em que trabalham os elementos artísticos – MC, DJ, breaking e grafiiti – em torno de uma visão de mundo e um projeto político, os quais eles entendem e dominam como o quinto elemento.”

Sendo assim, as primeiras mobilizações do Hip Hop em São Paulo foram realizadas pelas posses. No ABC Paulista, que podemos chamar de berço do Hip Hop no país, tem-se as seguintes posses atuantes:

[...] Posse Haussa, de São Bernardo do Campo, que trabalha com a centralidade na questão racial; e as organizações nacionais Nação Hip Hop Brasil, que atua em Santo André, Ribeirão Pires, Mauá e Rio Grande da Serra, com centralidade na questão social, na luta de classes, e a Zulu Nation Brasil, de Diadema, com foco na questão cultural/cidadã (Bastos, 2020, p. 68).

O que já podemos concluir acerca do Hip Hop no Brasil é que o movimento deu um passo inicial importante acerca das discussões sociais envolvendo as periferias. Atrelado a isso, temos as questões raciais também ali envolvidas. Entretanto, havia algumas divergências entre os movimentos negro e o Hip Hop. Alguns artistas do Hip Hop consideravam os membros militantes do movimento negro como a elite negra. Havia divergências com relação às denominações: negros e negras eram defendidos pelo movimento negro, enquanto pretos e pretas eram defendidos pelo movimento Hip Hop devido à influência norte americana do movimento (Bastos, 2020).

Mas tais divergências não enfraqueceram os elos entre Hip Hop e movimento negro. Se observarmos rapidamente os atuantes na cena, veremos jovens negros das periferias compondo o protagonismo do movimento evidenciando suas questões cotidianas. Nomes como Sabotage e Mano Brown, do Racionais MCs, foram importantes difusores do rap e consequentemente do Hip Hop no Brasil. Com letras evidenciando o cotidiano das periferias e daqueles que nela habitam, o movimento Hip Hop planta as primeiras sementes do que viria ser conhecida como literatura periférica.

Os anos 1990 marcaram o início do Hip Hop no Brasil e a partir dos anos 2000 as narrativas periféricas se ampliam. A publicação do romance “Capão Pecado” pelo escritor Ferréz (2000) (pseudônimo de Reginaldo Ferreira da Silva) inicia o período chamado literatura marginal. Interessante pontuar a origem do nome Ferréz: ‘Ferre’ vem de Virgulino Ferreira (Lampião) e o ‘z’ de Zumbi dos Palmares (Leite, 2014). Um nome de guerra.

Ferréz deu início a uma série de ações que foram formando essa literatura marginal. O próprio termo, marginal, é dado pelo escritor, pois se configura como uma escrita de sujeitos marginalizados que habitam as margens sociais e econômicas. É “A própria linguagem margeando e não os da margem, marginalizando e não os marginalizados, rocha na areia do capitalismo” (Ferréz, 2005, p. 09).

Enquanto foi colunista da Revista Caros Amigos e em diálogo com a Editora Amarela, Ferréz conseguiu a publicação do suplemento literário “Caros Amigos – Literatura Marginal” (Ferréz, 2007) que contou com três edições entre os anos de 2001 e 2004. O suplemento foi dividido em três atos: I, II e III:

No editorial do primeiro número da série, considerado o manifesto do movimento, Ferréz afirma que no Brasil a história dos pobres, negros, índios, foi sendo, propositalmente, desprivilegiada e esquecida, e acredita que a publicação da revista contribuiria para uma mudança dessa situação [...] (Silva, 2021, p. 51).

Em 2005, Ferréz organiza o livro “Literatura Marginal – Talentos da Escrita Periférica” (Ferréz, 2005; Leite, 2014). No texto que abre a obra, intitulado “Terrorismo Literário”, Ferrez deixa nítido o que e quem faz a literatura marginal:

Não somos o retrato, pelo contrário, mudamos o foco e tiramos nós mesmos a nossa foto.

A própria linguagem margeando e não os da margem, marginalizando e não os marginalizados, rocha na areia do capitalismo.

O sonho não é seguir o padrão, não é ser o empregado que virou patrão, não, isso não, aqui ninguém quer humilhar, pagar migalhar nem pensar, nós saber a dor por recebê-las.

Somos contra a sua opinião, não viveremos ou morreremos se não tivermos o selo da aceitação, na verdade tudo vai continuar, muitos querendo ou não (Ferréz, 2005, p. 09, grifos nossos).

No trecho destacado, evidenciamos alguns trechos nos quais Ferréz exprime o propósito da literatura marginal. Quando ele afirma essa mudança de foco e que a foto é agora registrada por eles mesmos, Ferréz deixa explícito que agora a periferia será narrada por aqueles que a vivenciam. Ao falar da humilhação, migalhas e da dor, podemos relacionar com os rótulos e estereótipos negativos atrelados ao cenário periférico. E por fim, ao apontar a questão do “selo de aprovação”, podemos deduzir que Ferréz está se referindo à própria literatura canônica. A literatura marginal foi o momento de autoafirmação:

A literatura marginal dos escritores da periferia se autoafirma considerando como marginais aqueles que historicamente foram excluídos socioeconomicamente, que vivem às margens e que, por estigma e preconceito, são considerados marginais, perigosos para a sociedade. Também por estarem fora do circuito literário tradicional e pela temática de suas obras voltarem-se para relatar situações e condições dos moradores da periferia do Brasil, com sua linguagem característica e seu dialeto próprio (Silva, 2021, p. 51)

Ferréz deu esse primeiro passo criando um circuito literário próprio em vez de fazer parte do circuito tradicional da literatura. Produções feitas por e para as pessoas da periferia. Assim, “Literatura Marginal” foi a obra que marcou o fim do primeiro ciclo. Seus feitos abriram portas para diversos escritores marginais. A literatura marginal foi para além da cidade de São Paulo. O cenário já estava propício para o momento seguinte que viria a ser conhecido como período da literatura periférica com os saraus.

A história do sarau é um pouco mais antiga. Antes mesmo de chegar nas periferias, o evento acontecia nos elegantes salões literários conforme, Oliveira (2020, p. 09):

Chegando ao Brasil, pode-se remeter a história dos saraus – devido ao seu formato, à nomenclatura usada, aos efeitos de sociabilidade gerados, à valorização do objeto literário e por instituírem-se enquanto instâncias relevantes de consagração interna de determinada produção simbólica – aos salões literários que serviam de palco para as animadas tertúlias de setores da elite intelectual e econômica brasileira, desde a segunda metade do século XIX até os anos 1930 do século XX.

Em São Paulo, por exemplo, Oliveira (2020) explica que os saraus eram frequentados principalmente pelos barões do café e posteriormente pelos artistas do Modernismo. Alguns exemplos citados por Oliveira (2020) foram os saraus da Chácara Vila Maria da aristocrata Veridiana Valéria da Silva Prado (1825-1910); da Vila Kyrial do Senador Freitas Valle (1870-1958); do casarão de Paulo Prado (1869-1943), escritor e neto de Veridiana Prado; de Olivia Guedes Penteado (1872-1934) ou “rainha do café”; e artistas modernistas como Tarsila do Amaral (1886-1973), Mário de Andrade (1893-1945) e Oswald de Andrade (1890-1954) também realizavam encontros de saraus.

Como se nota, os saraus surgem no Brasil em um contexto aristocrata ao qual apenas as elites tinham acesso. Esse cenário muda a partir do século XXI, quando esses encontros literários passam a acontecer em bairros periféricos da cidade de São Paulo:

[...] são encontros regulares realizados em espaços variados de convívio nos bairros periféricos, nos quais acontecem declamações de poesia, apresentações de músicas, dança, cenas teatrais, dentre outras atividades. [...] Trata-se de um momento de encontro entre escritores, lançamento e venta de livros e divulgação dos trabalhos pessoais dos membros desse campo literário específico (Silva, 2021, p. 51-52)

Fundado por Sergio Vaz e Marco Pezão em 2001, o Sarau da Cooperifa é o primeiro sarau na cidade de São Paulo e aquele que inaugura o movimento da literatura periférica. Os encontros ocorrem às terças das 20:30 às 22:00 no bar do Zé Batidão no bairro Chácara Santana, em São Paulo. Leite (2014) explica que, até 2004, esse era o único sarau regular na periferia paulista. O cenário começa a mudar, no referido ano, com a criação do Sarau do Binho no bairro Campo Limpo, também em São Paulo. Desse momento em diante, foram surgindo novos coletivos e a rede de saraus foi crescendo. Os saraus foram crescendo até o momento em que as poesias declamadas nos encontros foram registradas em livro.

“Rastilho da Pólvora – antologia poética do sarau da Cooperifa” publicado em 2004, foi a primeira coletânea de um sarau (Sarau da Cooperifa, 2004). A publicação da antologia foi o impulso necessário para o desenvolvimento do ciclo da literatura periférica, culminando em novas publicações e eventos. Isso culminou, por exemplo, na publicação, em 2005, pela Edições Toró, do livro “Vão” de Allan da Rosa (2006) no I Encontro da Literatura Periférica. No mesmo ano, o Sarau da Cooperifa lança um CD com poemas, em parceria do Itaú Cultural (Cooperifa, 2006).

Sendo o evento que marcou o período e que deu o nome de literatura periférica, a Semana de Arte Moderna da Periferia, realizada em 2007, contou com a criação e declamação do “Manifesto da Antropofagia Periférica” por Sergio Vaz (2007, s.p.).

A Periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor. dos becos e vielas há de vir a voz que grita contra o silêncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente galopando contra o passado. A favor de um futuro limpo, para todos os brasileiros.

A favor de um subúrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade. Agogôs e tamborins acompanhados de violinos, só depois da aula.

Contra a arte patrocinada pelos que corrompem a liberdade de opção. Contra a arte fabricada para destruir o senso crítico, a emoção e a sensibilidade que nasce da múltipla escolha.

A Arte que liberta não pode vir da mão que escraviza.

Assim como Ferréz (2005) fez em “Literatura Marginal”, Sérgio Vaz também manda o recado sobre o que seria a literatura periférica. No trecho em destaque, entendemos que a literatura periférica é um grito que silencia uma arte latente presente nos becos e vielas da periferia. Outro ponto lido no trecho é sobre quem faz essa literatura, e assim como Ferréz, Sérgio Vaz também enfatiza que tal arte é feita por aqueles que estão na periferia.

Ainda no mesmo ano do manifesto de Sérgio Vaz, Alessandro Buzo (2007) organiza a publicação da “Coletânea – Pelas Periferias do Brasil”. A coletânea contou com cinco publicações. Aos poucos, a literatura periférica ia se difundindo pelo país.

Inspirados pelo Sarau da Cooperifa, outros coletivos também publicaram antologias próprias: 2008 o Sarau Elo da Corrente (Pirituba, Zona Leste) publica “Prosa e Poesia Periférica”; em 2009 o Sarau da Brasa (Brasilândia, Zona Norte) lança o “Antologia Poesia na Brasa”, 2011 o sarau Perifatividade (Sacomã, Zona Sul) publica o “Fundão do Ipiranga”, o Sarau da Ademar (Jardim Miriam, Zona Sul) o “Primeiras Prosas” e o sarau Suburbano (Centro) lança o “Poetas do Sarau Suburbano” (Leite, 2014). Os saraus abriram mais possibilidades para que os escritores periféricos pudessem publicar seus escritos.

Diferentes dos salões realizados pelos mecenas do início do século XX, os saraus periféricos vêm operando, hoje, como verdadeiros “caldeirões culturais nas margens geográficas e simbólicas das grandes cidades brasileiras”, como atestou Binho, em entrevista de abril de 2014; isto é, enquanto lugares de valorização da cidadania cultural nas periferias, de seus bens simbólicos, e também como componentes de identificação coletiva entre os/as membros, organizadores/as, autores/as, intervenientes, simpatizantes (Oliveira, 2020, p.28).

Movimento Hip Hop, livro Capão Pecado, Revista Caros Amigos – Literatura Marginal, Sarau da Cooperifa, antologias de escritores periféricos e coletivos de saraus, eventos de difusão e partilha da arte marginal. Situamos cronologicamente tais fatos que deram contornos à atual produção artística das periferias, entretanto, esse cenário foi se formando organicamente. Enquanto Ferréz dava continuidade às suas publicações, pois o escritor não parou em 2005, Sergio Vaz seguia com os saraus e as publicações e o Hip Hop seguia fluindo, um outro movimento, que viria a compor o leque literário periférico, estava acontecendo. O terreno já estava preparado para a chegada do slam de poesia no Brasil.

3. Germinando

O slammer segue para o centro (do palco, da rua, da roda ou da estação de metrô). Um microfone é posto na sua frente. Fica a seu critério usar ou não, às vezes a voz crua, sem os artifícios do microfone, é o suficiente. A poesia pode estar em um papel ou armazenada na mente. Junto da plateia, algumas pessoas seguram placas, o júri aguarda a performance. O slammaster proclama o grito do coletivo, a energia dos presentes é passada para o slammer. O grito é coberto pelo silencio que em seguida é rompido pela performance do poeta.

Essa breve descrição permite que imaginemos como acontece, no Brasil, uma batalha de slam. Sendo um fenômeno situado, que acompanha o presente, mas sem deixar esquecer o passado, o slam de poesia, à medida que se expandiu, foi absorvendo características únicas dos lugares e dos sujeitos que nele atuam. Para entendermos essa dinâmica orgânica do slam é necessário retornar ao momento de seu surgimento.

O impulso surgiu de um incômodo. Trabalhador da construção civil de Chicago, nos Estados Unidos, Marc Kelly Smith via o cenário poético restrito ao ambiente acadêmico, limitando o acesso à literatura da classe trabalhadora. Somers-Willett (2009) explica que as discussões entre literatos e críticos também partilhavam do incômodo sentido por Marc Smith. Junto dessa questão, pensava-se qual tipo de poesia deveria ser feita para atrair o público.

Sem esperar respostas vindas de críticos, Marc Smith chegou a uma solução no verão de 1986, ao realizar pela primeira vez no Green Mill – bar frequentado pela classe trabalhadora branca de Chicago, um novo modo de declamar poesia:

Ele realizou uma competição simulada no conjunto final do show, deixando o público julgar os poemas apresentados no palco – primeiro com vaias e aplausos e depois com escores numéricos. O público ficou encantado com esse formato e Smith logo fez da competição uma atração regular nas noites de domingo no Green Mill. Foi lá, entre o tilintar dos copos de uísque e as lufadas de fumaça de cigarro, que nasceu o Unptown Poetry Slam (Somers-Willett, 2009, p. 04).³

Marc Smith criou uma nova relação entre o poeta e seu público:

O que o Marc cria não é um gênero literário ou um modo específico de falar poesia, ele estabelece um meio forjado pelo lúdico para que qualquer pessoa, com qualquer estilo, possa ler um poema e ser ouvido por uma plateia atenta e vibrante. Ele modifica mais a performance do que a literatura. Mais do que leitores o slam forma espectadores (Alcalde, 2024, p. 19).

Uma performance no slam não se limita ao slammer, ela se estende para todos os presentes. Marc Smith germinou um movimento poético que, nos anos posteriores, conquistaria territórios pelo mundo, sendo mais um caminho de expressão para diversos indivíduos.

O poeta norte-americano Bob Holman é quem olha para a criação de Marc Smith e percebe que aquilo deveria ir além de Chicago. O slam continua germinando e chega a Nova Iorque, onde Miguel Algarín e Miguel Penero, ambos porto-riquenhos, são apresentados à tal modalidade poética. O Nuyorican Poets Café, espaço de cultura latina coordenado pelos dois, adere ao slam em 1989. Nesse momento ocorre a aproximação do slam com as comunidades negras e latinas (Alcalde, 2024).

Fazendo jus à sua dinamicidade, o slam segue se expandindo, agora, a partir da potencialidade dos aparelhos de televisão. Conforme Alcalde (2024), Bob Holman estabeleceu uma parceria com a gravadora Def Jam para a criação de uma série de mesmo nome. É desse movimento que surge a proximidade de discurso entre o slam e o rap:

Um programa de auditório que tinha como apresentador o aclamado rapper Mos Def (Yasiin Bey), do grupo Black Star, e mesclavam os cantores de rap, que tinham que mandar suas letras à capela, com os slammers. Era necessário ter as celebridades para conseguir audiência. Passaram por esse programa Lauryn Hill, DMX, Kanye West, entre outros (Alcalde, 2024, p. 21).

Sendo pensado como um ato poético para todos, os grupos defendem a ideia de que não há uma maneira única de se fazer slam. Se ocorresse uma cristalização de forma e estrutura para uma performance, o slam iria contra aquilo que foi mote de inspiração para sua criação. O que realmente existe são “[...] pessoas com vontade de dizer algo e pessoas querendo ver e ouvir o que se tem a falar” (Alcalde, 2024, p. 22).

Uma dessas pessoas dispostas a ver e a ouvir é Roberta Estrela D’Alva. Slammer, Poeta, primeira pesquisadora brasileira sobre o slam e responsável por germinar o slam no Brasil. Designada pela Frente Três de Fevereiro⁴ para desenvolver uma pesquisa sobre Spoken Word, D’Alva soube da existência do slam e foi até Chicago, onde conheceu e conversou com Marc Smith. Além de disponibilizar material e explicar sobre os princípios básicos, D’Alva aprendeu que ser uma comunidade é o foco principal do slam (Alcalde, 2024). Acreditamos que ela seguiu à risca os ensinamentos de Marc Smith. Ao inaugurar o ZAP! Slam, primeiro grupo do Brasil vinculado ao Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, o slam é germinado no país. Emerson Alcalde (2024, p. 30) esteve presente na primeira noite do ZAP! Slam:

Para chegar à sala de apresentações o público passava por um corredor que tinha uma enorme exposição permanente com a linha do tempo do hip-hop. O DJ Eugênio Lima discotecava antes do início da batalha e sempre que um poeta era sorteado se dirigia ao microfone ao ritmo da música. A Xuxu com um patinete pegava as inscrições e animava a plateia, essa função foi ocupada por várias mulheres, a que começou e está até hoje é a atriz e cantora Dani Nega. Lua Gabanini e Claudia Shapira se revezam na função de matemáticas, no caso delas, eram as zapitágoras. E Roberta Estrela D’Alva conduzia o evento na função de slammaster.

Zapitágoras para referir-se aos responsáveis de registrar e contabilizar as notas, Zapeões e Zapeãs para referir-se aos vencedores das batalhas. O slam brasileiro foi adquirindo contornos únicos mostrando como o movimento se molda a partir da situcionalidade. De 2008 até 2011 existia apenas o ZAP! Slam atuando. A partir de 2012 a cena começa a apresentar mudanças. É o slam brasileiro se ramificando.

4.Ramificando

Nas batalhas de poesia de slam, projetam-se como formas de resistência vozes de luta que se recusam ao silenciamento, que se fazem ouvir e que traduzem a existência de corpos que vivem o que falam e, por isso, fazem da poesia falada uma plataforma concreta e palpável (Costa, 2022, p. 92).

O ZAP! Slam deu o primeiro passo. Aos poucos o slam foi sendo abraçado por demais poetas e entusiastas da literatura periférica. Isso não significou o fim dos saraus, na verdade, o slam fortificou o cenário já existente e iniciado por Ferréz, Sergio Vaz e os coletivos de saraus. A semente germinada passou a ganhar ramos que foram expandindo o movimento poético-periférico.

Entre os anos de 2008 a 2011, apenas o ZAP! Slam atuava na cidade de São Paulo (e provavelmente no país). A criação do Slam da Guilhermina em 2012 inicia uma nova fase de expansão e realização do slam. A rua passa a ser o palco do poeta:

As nossas reuniões ocorriam em espaços fechados na favela da Santa Inês e precisávamos ir pra um local onde mais pessoas pudessem saber das nossas lutas e somar a elas. Primeiro iríamos criar um sarau que nesta época bombava na cidade. Mas fui convencido pela Roberta e pelos demais parceiros da quebrada que seria mais interessante inovar criando um slam, como aquele que eu participava e eles viam por fotos, tá ligado? Criamos assim o segundo slam do país e o primeiro a ser feito na rua (Alcalde, 2024, p. 33).

A praça anexada ao lado da Estação de Metrô Guilhermina-Esperança, no bairro Vila Guilhermina, virou palco para as edições do Slam da Guilhermina. Se o ZAP! Slam inaugurou o movimento de slam no Brasil, o Slam da Guilhermina deu o ‘rosto’ ao movimento que hoje conhecemos por ser o primeiro grupo a realizar suas edições em espaços públicos da cidade (Costa, 2022). Sendo assim, os debates sociais foram potencializados:

As questões sociais ganham contornos especiais nos espaços públicos, os conflitos transforman-se em debates e criam-se cenários sobre a problematização da questão social vinculada ao espaço. Na dimensão material do espaço, a rua compreende uma unidade fundamental, com infinitas possibilidades de “ser” neste espaço (Adami; Nabozny, 2016, p. 449-450).

Levar a batalha de slam até um ambiente público, como uma praça, intensificou o debate social das demandas e narrativas da periferia por meio da poesia. A literatura periférica, agora, estava sendo feita e refeita entre os transeuntes na estação de metrô e na praça.

O Slam da Guilhermina foi o impulso necessário para o surgimento de novos grupos e novos formatos de batalha nos anos seguintes: Slam Resistência criado em 2013 por Adelson Chaves com as edições ocorrendo na Praça Roosevelt; criado por Daniel Minchoni, o Menor Slam do Mundo surge com a proposta de performances de 10 segundos; além desse, Minchoni também idealiza o Mini Menor Slam com poemas de cinco segundos e o Nano Slam com poemas de um segundo; Thiago Peixoto, percebendo a tendência de slams em espaços públicos e com performances reduzidas, une as duas caracteristicas e cria o Slam do 13, realizado na saída lateral da Estação do Metrô Largo 13, composto por dois momentos: o 13NHO com poemas de 13 segundos e o 13ÃO com poemas de até três minutos com 13 segundos de tolerância. O Slam do 13 inova ainda mais quando altera a dinâmica das notas: ao invés de 10.0, a nota máxima que o slammer pode receber é 13.0 (Alcalde, 2024).

As ramificações continuam e o poeta Lews cria o Slampejo que consiste em poemas de improviso a partir de três palavras escolhidas aleatoriamente pelos jurados presentes e o Slam Convencional que segue as regras padrão do slam – poemas autorais de até três minutos e sem o uso de adereços ou fundo musical (Alcalde, 2024).

Essa crescente ainda estava restrita à cidade de São Paulo, mas os ramos do slam expandiram-se alcançando os demais estados do país. A nível de exemplo, Alcalde (2024) pontua o Slam Clube da Luta em Belo Horizonte (MG), Slam Tagarela – maior slam do mundo e Haicai Combat – Micro Slam, ambos na cidade do Rio de Janeiro (RJ). Sendo uma forma de apresentar o quanto o slam se difundiu pelo Brasil, Alcalde (2024) lista os mais de 400 grupos de slam que existem e já existiram. Todas as regiões brasileiras atualmente, segundo o poeta, possuem grupos de slam.

Nos anos de 2012 e 2013, o estado de São Paulo contava com um campeonato próprio (Slam SP), diante da quantidade de slams existentes e pela diversidade de formas. Com a presença de representantes dos estados do Rio de Janeiro e Minas Gerais para o Slam SP de 2014, a organização entendeu que era o momento de criar um campeonato de nível nacional, surge então o Slam BR (Alcalde, 2024). O Brasil tem então um circuito de slam.

Produzido no período pós-pandemia da COVID, a minissérie Liga Sul de Poesia Falada dirigido por Joma Nigra, ao longo de quatro meses registrou a história de nove grupos de slams: Slam do Grito, Slam do 13, Slam do Grajaú, Slam Capão, Slam do Bronks, Slam Rasta, Slam do Real, Slam Helipa e Slam Petisco. A minissérie está disponível no canal do YouTube da Baderna Literária. No episódio sete, sobre o Slam Petisco, a fala do Mestre Fininho contempla o que significa essa expansão do slam: “O slam, pela dimensão que hoje ele tem, ele precisa tá em todos os lugares. É uma oportunidade para revelar novos talentos, mostrar que a periferia também consome poesia. Consome e faz poesia de qualidade” (Mestre Fininho, 2024 apud Nigra, 2024).

É com essa necessidade de estar em todos os lugares que Alcalde (2024) percebeu a importância de descentralizar o Slam BR de São Paulo. O desejo de realizar o campeonato fora de São Paulo já existia, contudo, o financiamento de todas as edições até 2022 – com exceção de 2016 feita pelo Itaú Cultural – vinha do Serviço Social do Comércio – SESC de São Paulo. Eram necessários outros financiamentos para levar o Slam BR para fora de São Paulo.

Somente em 2022, com apoio da Festa Literária das Periferias - FLUP, o Slam BR teve sua primeira edição no Rio de Janeiro. Ainda era Região Sudeste, mas concordamos com Alcalde (2024) que esse foi o primeiro passo. Em 2023, ainda com apoio da FLUP, o Slam BR ocorreu em Minas Gerais.

Grupos em todo país e um campeonato nacional que elege o melhor slammer do Brasil, as ramificações oriundas da semente plantada por Ferréz e Sergio Vaz com as primeiras publicações de autores periféricos e a criação de coletivos de saraus que culminou nas germinações poéticas através de Roberta Estrela D’Alva em 2008 com o início do slam, resultaram em um circuito complexo que se difundiu organicamente:

O slam é uma cena artística complexa e multifacetada que dialoga com aspectos sociais e políticos. Suas temáticas no país têm se voltado cada vez mais para esse recorte, o que consiste em um processo orgânico se pensamos que ele é realizado por e para grupos minoritários e subalternizados (Costa, 2022, p. 89).

Foi essa cena complexa de muitas faces e vozes que gerou frutos em suas ramificações.

5. Frutos

Corpos e corpas, resistindo à chacina de suas identidades ao longo de suas trajetórias, dão pouso à palavra através de significantes, significados, métricas, ritmos, musicalidades, velocidades, texturas e intensidades. Vozes que dão contorno, criam formas e, em ação, constroem possibilidades de contar e recontar suas histórias, firmando e potencializando sua presenta. [...] Por entre becos e vielas de nossas quebradas, a poesia brota como flor no asfalto, resistindo aos maus tempos e tornando-se um importante instrumento de emancipação. Cada flor que brota é um eco que reverbera na alma (Nega, 2024, p. 02).

O trecho do texto “Presença, Mandinga Ancestral” da poeta e nome influente na trajetória do slam Dani Nega explica o significado do movimento para os diversos corpos e vozes que hoje performam. Toda a mobilização iniciada por Roberta Estrela D’Alva e posteriormente em parceria com Emerson Alcalde, resultou nos mais diferentes frutos na poesia de slam brasileira. O que começou como uma nova modalidade de expressão poética para os artistas da periferia pode ser lido hoje como um caminho emancipatório das subalternidades.

Realizada pela primeira vez no Museu de Arte do Rio – MAR durante a programação da Festa Literária das Periferias – Flup em 2023, a exposição Gira da Poesia – 15 anos de slam no Brasil reuniu a história das diversas vozes que fizeram e ainda fazem o slam no país. É a materialização de uma trajetória da oralidade periférica. Em 2024, a exposição chega à cidade de São Paulo no Instituto Tomie Ohtake (Figura 1).

Figura1–Começo da Exposição Gira da Poesia – 15 anos deslamno Brasil no InstitutoTomieOhtake

Autoria: B. Souza, 2024.

Realizar a primeira edição da exposição durante um evento que tem como foco a literatura periférica faz sentido para um movimento que surgiu e foi abraçado pela periferia. Contudo, no momento em que levam a exposição até um instituto cultural localizado em um dos bairros mais nobres de São Paulo (Pinheiros), é válido pensar no significado artístico e político. Dani Nega (2024, p.02) nos esclarece:

Por outro lado, e não menos importante, ocupar e presentificar essa polifonia dissidente e periférica em um espaço institucional como o do Instituto Tomie Ohtake, com seu projeto arquitetônico grandioso e situado em um dos bairros mais nobres de São Paulo, é mais do que necessário nestes tempos de retomada. É urgente que essas vozes ecoem para além de seus territórios de origem; é urgente que esse ato de registrar, documentar e apresentar nossa linda e árdua história história reverbere em todas as encruzilhadas possíveis.

A história foi e vem sendo feita nas periferias, mas é preciso furar a bolha. O slam deve chegar nos espaços onde o cânone se presentifica, não para se igualar, mas para ser uma rasura que abre frestas para as subalternidades as quais o cânone não chega a contemplar.

Com diferentes estações, a exposição tece uma narrativa presentificada: “Origens: influências, criação do slam nos EUA e seus dessobramentos”; “A chegada do slam no Brasil: ZAP! Slam”; “Slam BR”; “Slam ganha as ruas, as ruas ganham o slam”; diferenças, dissidências e dissonâncias dos slams no Brasil”; “Da voz à letra”; “Slam nas escolas”; “O slam por aí”; “O slam e a Flup”.

Mesclando fotografias, palavra escrita e falada, acervos importantes como camisetas de coletivos, tabelas de edições de batalhas, livros, troféus, entre outros itens, organizados de forma circular, nos fazem acompanhar a trajetória dos 15 anos de slam no Brasil em 360º. Propondo uma experiência de máxima irmersão, ao centro do grande círculo narrativo estava montada uma arena na qual havia um microfone aberto para qualquer visitante que fosse atraído (Figura 2). Além de conhecer a história do slam brasileiro, poderíamos experienciar uma performance no microfone aberto. Ser slammer por um dia. É o acesso democrático da poesia proporcionado pela literarura periférica.

Figura2–Microfone aberto naexposição Girada Poesia – 15 anos deslamno Brasil.

Autoria: B. Souza, 2024.

A exposição ocorreu de 19 de julho a 08 de setembro. Junto dela também ocorria o Festival: Poesia em presença – Entre cenas, slam, spoken word e rap. O festival contou com uma programação de mesas que versavam as temáticas do Rap, poesias indígenas e trans, além de uma mesa para diálogo sobre a importância dos saraus. Também ocorreram diversas oficinas sobre escrita, confecção de zines, métrica e rima, corporeidade teatral e slam surdes. Por fim, o festival convidou seis grupos de slam, que na arena montada e no mesmo microfone aberto para os visitantes, aconteceram batalhas de slam. Os grupos convidados foram: Slam Coalkan, Menor Slam do Mundo, Slam Interescolar, ZAP! Slam, Slam das Mulé e Slam do Corpo (Instituto Tomie Ohtake, 2024).

O que a exposição e o festival realizados no Tomie Ohtake puderam provar foi o quanto o slam rendeu frutos desde sua germinação em 2008. No decorrer dos anos, grupos com temáticas específicas foram surgindo para abarcar os diferentes sujeitos e suas demandas. Um dos primeiros foram os grupos com recorte de gênero.

Reis e Araújo (2021), ao desenvolverem um trabalho sobre a literatura periférica feminina em São Paulo e a importância dos slams, comentam que as poetas eram tratadas como secundárias dos poetas nos saraus e nos slams. A partir do conceito de memoricídio, desenvolvido por Constância Lima Duarte, que trata do apagamento da história e memória das mulheres na literatura e imprensa, os autores apresentam o slam como um mecanismo para reverter o memoricídio que recai nas mulheres artistas da periferia:

O movimento político da literatura periférica alcançou as mulheres que leem as poetas e fortaleceu a projeção de escritoras mulheres outrora proscritas no circuito de produção literária. [...] Diante do silenciamento e do recrudescimento da violência racial e de gênero, a escrita de mulheres negras periféricas tem promovido rupturas, ressonâncias e permitido aos coletivos elaborar estratégias de autodeterminação e de transformação do social, mormente nos últimos 15 anos (Reis; Araújo, 2021, p. 163-164).

O Slam das Minas DF foi o grupo responsável pelo primeiro passo em 2015, quando foi fundado. Diante de um contexto no qual as slammers não tinham o mesmo espaço que os slammers, elas perceberam a necessidade de criar um grupo no qual fossem devidamente ouvidas. Isso reverberou, em 2016, na criação do segundo grupo com recorte de gênero no país: Slam das Minas SP. Assim como o cenário geral, atualmente, todas as regiões do Brasil possuem algum grupo de slam com a temática de gênero (Alcalde, 2024). Esse movimento resultou no atual protagonismo das mulheres negras no slam.

Ainda na perspectiva interseccional, unindo-se às questões de gênero e raça, grupos de slam voltados para a comunidade LGBTQIAPN+ também foram criados, ampliando as possibilidades do slam para todas as identidades. Um dos primeiros, comenta Alcalde (2024, p. 73), foi o Slam Marginália em 2018:

Paralelamente, as integrantes do Slam Marginália também frequentavam o TRANSarau, um evento cultural dedicado às pessoas trans. Diante da crescente demanda, decidiram ampliar a visibilidade na cena do slam para poetas trans que enfrentavam dificuldades para competir em outras batalhas. Assim, nasceu o Slam Marginália, no Largo do São Bento, em frente à banca de jornal, toda primeira quinta-feira do mês, a partir das 19h.

Pontuando a importância do slam para a dissidência sexual, focando na questão lésbica, Costa (2022) afirma que o movimento já surgiu com um corpus decolonial no momento em que ultrapassa a barreira da norma culta escrita existente para os poetas da periferia. Seu papel, enquanto um recurso político, se amplia ao contemplar as narrativas de grupos postos à margem:

Diante das representações literárias e poéticas advindas dos cânones e produzidas pelos escritores hegemônicos, carregadas de silêncios quando não omitidas por completo, temos agora uma aproximação tão intensa, visceral e descritiva descarregada de mentiras, omissões e ocultismo, dando lugar ao orgulho, vocábulo símbolo da comunidade LGBTQIA+ (Costa, 2022, p. 96).

Não havendo somente o Slam Marginália, podemos citar outros grupos voltados para a comunidade LGBTQIAPN+ como Slam das Pocs, Slam Cuir, Slam Coline, Slam das Minas LGBTQIA+ e o Slam Mapoa. Ainda atuando como um meio de descortinar outras narrativas, o Slam Coalkan abre espaço para a poética indígena.

Em artigo, Souza (2023) explica que a oralidade, para a literatura indígena, tem papel fundamental no seu resgate e valorização. A partir da leitura do escritor Olívio Jekupé, do povo Guarani e que defende a oralidade como um meio de persistir no tempo, mas também acredita que pela escrita os povos indígenas podem difundir suas narrativas para diferentes lugares do mundo, a autora entende que “[...] a escrita feita pelos próprios povos indígenas pode ser vista como uma arma para a defesa desses povos. E isto é o que se fez predominantemente no Slam Coalkan” (Souza, 2023, p. 228).

Realizado pela primeira vez em 2021, durante a programação da Festa Literária das Periferias – FLUP, o Slam Coalkan reuniu poetas oriundos do Brasil, Chile e Bolívia. Os poemas declamados foram organizados por Jennifer Murrin e Renata Tupinambá (2023) e publicados na obra “Slam Coalkan Performance Poetry: The Condor and the Eagle Meet” (Souza, 2023). O Slam Coalkan passou a ser um espaço de fala, escuta e valorização de poetas indígenas, pois “Eles saem da condição de outros, de objetos narrados, aqueles sobre quem se fala, e assumem a posição de sujeitos da própria narrativa, isto é, a do eu ou do nós que fala, que narra a sua história [...]” (Souza, 2023, p. 235, destaques no original).

Entendendo o slam como um letramento de reexistência que vai questionar e contestar os espaços, França e Leite (2024) abordam o papel do movimento poético para a comunidade surda. O grupo Corposinalizante, em 2010, foi responsável pela criação do Slam do Corpo, primeiro grupo voltado para comunidade surda e ouvintes.

Por vivermos em um contexto que legitima apenas uma forma linguística, comentam os autores, tanto a cultura como a linguagem surda passam a ser vistos como exóticos, acarretando apagamentos. Via slam é possível “[...] uma parceria linguística entre surdos e ouvintes, em que se fundem a língua sinalizada e a oralizada, mesmo sendo tão distintas em suas gramáticas, pois uma é oral-auditiva, e a outra é visual-espacial” (França; Leite, 2024, p. 44).

O slam surdo é um slam bilingue, pois a performance contempla, simultaneamente, a Língua Brasileira de Sinais – Libras e o Português. A comunidade surda encontrou no slam um meio de fortalecimento de identidade e a reexistência de toda uma comunidade.

Um outro fruto do slam é o Slam Interescolar. Idealizado em 2014 pelo Slam da Guilhermina, o Slam Interescolar é um campeonato direcionado aos alunos do Ensino Fundamental I e II e Ensino Médio da rede pública do estado de São Paulo. Alcalde (2024) explica que as vagas são preenchidas através de seletivas realizadas pelas escolas, com a parceria dos poetas-formadores. Ao todo, são duas finais com todas as escolas participantes.

Mais que um novo espaço de realização de batalhas, o Slam Interescolar surge para promover o protagonismo da juventude e estimular a leitura e a escrita. O slam chega aos jovens das escolas públicas como uma poesia próxima de suas realidades e linguagem.

Alcalde (2024) explica que o Slam Interescolar tornou-se regular em outros estados: no Rio de Janeiro é chamado de Slam Colegial organizado pela FLUP; Espirito Santo é o Slam Interescolar Capixaba organizado pelo Slam Botocudos; Slam Interescolar do Mato Grosso do Sul organizado pelo Slam Campão e em Minas Gerais é organizado pela Confraria dos Poetas o Slam Interescolar Minas Gerais. Atualmente, além do Slam BR, o Slam Interescolar também possui o seu campeonato nacional.

Muitos dos jovens poetas buscam os slams convencionais para treinar a participação no Slam Interescolar. Mais uma maneira de como a ideia de comunidade é exercida pela comunidade do slam. Um movimento comum é de jovens atuantes no Slam Interescolar, que ao encerrar os estudos ou até mesmo antes disso como uma espécie de treino, tornam-se slammer nos grupos das ruas e participam das seletivas locais, estaduais e a nacional.

As ramificações do slam pelo Brasil agora geraram frutos que levaram a literatura periférica a novas realidades e corporeidades.

6. Colheita

Talvez seja possível, algum dia, perguntarmos ao Ferréz, Sérgio Vaz, Roberta Estrela D’Alva e Emerson Alcalde se, por algum momento, passou pela mente se as mobilizações iniciadas por eles iriam culminar nesse cenário complexo e frutífero que se tornou o slam para a literatura periférica. Algo que começou como uma nova forma poética, hoje é experienciado como um espaço de resistência, reexistência e celebração das mais diversas corporeidades.

Sendo uma grande árvore, o slam acolhe, sob sua copa extensa e repleta de ramos e frutos, os poetas, transformando-o em seu lugar no mundo, como diz o poeta Fernaum, atuante no Slam do Grito: “O movimento do slam é minha casa, é meu lugar geográfico. Lugar geográfico é onde você tem identidade, onde você tem coração” (Fernaum, 2024 apud Nigra, 2024).

Para o poeta SCH3R, do Slam Capão, o slam inspira e mostra que a literatura é algo alcançável para aqueles na periferia: “A literatura marginal e a cena de slam como um todo de saraus e tudo, tem essa mágica de fazer pessoas iguais a gente e não serem intocáveis ou sonhos impossíveis” (SCH3R, 2024, apud Nigra, 2024). É a oportunidade de ser referência de si, como afirma a poeta Jéssica Campos:

Não é que a gente ta aqui pra fazer a galera gostar do slam. A gente ta aqui pra fazer a galera gostar da própria história. Pra eles se reconhecerem nas nossas letras e eles reconhecerem realmente. É pra que essa galera se torne referência de si próprios (Campos, 2024, apud Nigra, 2024).

Retornando ao pensamento da árvore, podemos dizer que o slam de poesia foi sendo um brotar entre as frestas do concreto que cobre as cidades. Assim como os saraus. Sobre sua relação com a literatura periférica, percebemos que o slam fortaleceu a democratização da arte, principalmente a literatura. Desenvolveu uma nova interação entre o poeta e seu público – o fenômeno é presentificado e situado, a poesia acontece em um conjunto no qual o slammer performa e a plateia o assiste como quem lê um livro. O slam possibilitou a ocupação da arte periférica nos espaços públicos, chegando até os espaços mais abastados. A individualidade de cada poeta que performa mistura-se ao universo de existências plurais do espaço público. Redes de pertencimento são tecidas. A rua tornou-se parte importante dessa tecitura literária, não sendo somente espaço de realização, mas também compondo as performances.

O slam foi possível por conta de todo um terreno preparado pela literatura periférica. Suas sementes foram germinadas em meio a um contexto de saraus, batalhas de rima, no qual artistas da periferia encontram um caminho e uma linguagem própria. Uma arte que rasura, que não é somente contemplação, mas também incômodo. O slam brasileiro adquiriu os contornos da literatura periférica que o tornaram, além de mais uma expressão, também um meio de emancipação. A periferia é narrada pelos que nela vivem.

Sendo um exemplo recente dessa relação entre slam e a literatura periférica envolta pelos saraus e Hip Hop, ocorreu durante os dias 26 de agosto de 2025 a 31 de agosto de 2025 o 15º Encontro Estética das Periferias.

Desde sua primeira edição em 2011, o evento tem se consolidado como uma plataforma essencial para a valorização das expressões culturais das bordas da metrópole paulistana, promovendo uma rica troca entre coletivos, artistas e comunidades locais. O evento é realizado pela Ação Educativa, com patrocínio do Itaú por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura, e conta com parceria institucional do Sesc São Paulo e Instituto Moreira Salles (IMS). Nesta edição, o Estéticas também é realizado com a parceria do PNCC — Programa Nacional dos Comitês de Cultura em São Paulo com atividades promovidas por três organizações: Aprecaba (Araraquara); Unijovem (Marília) e Museu Caiçara (Ubatuba). Integram também a rede de parcerias o Restaurante Mocotó, o Instituto Tambor e o Museu das Favelas (Ação Educativa, 2025, s.p., destaque no original).

O encontro contou com diversas atividades em variados pontos da cidade de São Paulo. Além das parcerias citadas, o Slam da Guilhermina também fez parte do encontro, ficando à frente, por exemplo, do IX Torneio de Slams em equipes. Emerson Alcalde, coordenador do Slam da Guilhermina, também mediou outros momentos do evento, como o Debate Conexões Slam e Batalhas de Rima que aconteceu no Instituto Moreira Sales no dia 31 de agosto de 2025.

Além de Emerson Alcalde mediando, o debate contou com a presença de: Anne Souza (Sergipe), poeta, educadora social e slammaster do Slam da Norte e do Slam de Duplas Aracaju; Mano Dáblio (Distrito Federal), ator, rapper, poeta, slammer e produtor, também atua no teatro, cinema e Hip Hop, focando em acessibilidade cultural; Deds (Porto Alegre) MC, poeta, slammaster, educador social e produtor cultural; VickVi artista independente de Guarulhos, atua em batalhas de rima e slams pelo Brasil e MB (Acre) arte educadore e slammer.

O debate foi rico em partilhas e experiências de cada um dos componentes convidados. Por cada um representar um estado de cada uma das cinco regiões do Brasil, foi possível um breve panorama das atuais relações entre o slam, os saraus e o Hip Hop. Como foi possível ver na breve biografia, eles não atuam apenas no slam. Todos eram multiartistas.

Ao serem questionados sobre como viam a relação entre as batalhas de rima e o slam em seus lugares de origem e atuação, as respostas apresentaram aproximações, mas também especificidades de acordo com a espacialidade de cada um. De maneira resumida, Deds comentou que em Porto Alegre os dois movimentos são próximos diante da realidade da população negra do estado. Anne compartilhou que em Sergipe as batalhas ainda são mais fortes que o slam, mas que já existe uma mobilização para fomentar e fortalecer o movimento. Mano Dáblio explicou que, no Distrito Federal, nem sempre quem frequenta as batalhas vão frequentar o slam. VickVi teve uma resposta semelhante à de Mano Dáblio e explicou que são movimentos que possuem suas diferenças, e MB comentou que no Acre as batalhas de rima foram o primeiro impulso e que posteriormente alguns participantes das batalhas de rima migraram para slams.

Ao longo das respostas, notou-se a propriedade e o alto conhecimento de todos os convidados acerca do cenário da literatura periférica. Todos eram fortemente envolvidos e antenados em todas as mobilizações. Ouvir os que fazem parte desse movimento é uma oportunidade ímpar para compreender o cenário atual.

Apesar das divergências existentes, o próprio debate e os convidados também foram exemplos das aproximações existentes entre os demais elementos da literatura periférica e o slam. De maneira unânime, todos deixaram evidente que o slam, saraus e o movimento Hip Hop abriram caminhos para os artistas da periferia.

Os caminhos, por mais divergentes que possam parecer, em um dado momento, eles poderão se cruzar. O slam que vislumbramos hoje é fruto de mobilizações iniciadas lá nos anos de 1990 com o Hip Hop seguido pela Literatura Marginal e posteriormente pelos saraus nos anos 2000. Seria o slam o entroncamento entre as estradas do Hip Hop e dos saraus? Acreditamos que esse debate permitiu pensar sobre isso.

Sujeitos periféricos, mulheres, população negra, comunidade LGBTQUIAPN+, povos tradicionais, comunidade surda, jovens, entre outros, enxergam no slam uma oportunidade de expressar narrativas antes omitidas pelas narrativas dominantes e canônicas.

Sem se prender à norma culta, a poesia de slam é aberta para o slammer ser quem é. Sem o medo de represálias ou limitações nas performances. Não se restringindo às dores e lutas, no slam também se declama autoestima, amor e esperanças. O que se colhe hoje é uma literatura feita por e para as periferias, que contempla as diferentes corporeidades, ultrapassando as fronteiras geográficas da periferia e ocupando novas espacialidades.

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Data de Recebimento: 20/01/2025

Data de Aprovação: 05/10/2025