Travessias afrodiaspóricas em tradução audiovisual: A ecologia marinha reconfigurada

Irene de Araújo Machado

1. Prólogo: História escrita no e pelo mar

Em que circunstâncias pessoas lançadas ao mar tornam-se, de fato, desaparecidas? Ou será que, ao adentrarem no espaço aquático, se transformam e se transportam para uma outra dimensão do espaço e do tempo? Será que a decomposição ou a devoração dos corpos pelas criaturas marinhas acabam gerando espécies de seres fantasmagóricos, prontos para retornar e reassumir papéis e até mesmo para se vingar?

Na conhecida tela de Turner (fig. 1), pessoas arremessadas ao mar lutam contra as águas, resistem a se entregar e tentam retornar à fragata a qualquer custo.

 

Fig. 1 – Slave Ship, Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying (1840), J.M.W. Turner

Fonte – https://www.kellybagdanov.com/2021/12/04/jmw-turners-the-slave-ship/

 

Relatos sobre os naufrágios dos navios que transportavam pessoas escravizadas em África para as Américas não ficaram no fundo do mar nem foram esquecidas. Escreveram episódios que a memória dos descendentes traduz em signos disponíveis no imaginário das culturas. Este foi o caso da ópera Die Dreigroschenoper (1928) [A ópera do mendigo], de Bertold Brecht e canções de Kurt Weil que se deslocou do contexto inglês e foi traduzida para contextos distintos, como o musical do compositor Marc Blitzstein que ambientou sua realização no contexto estadunidense, criando fabulações de um navio fantasmagórico que oferece uma discussão sobre as travessias diaspóricas afro-atlânticas.

Enquanto na versão inglesa a figura do mendigo marca contrastes sociais que definem o tom da sátira social recheada de baladas e canções folclóricas, Blizstein inseriu em sua ópera uma narrativa para traduzir, para além das relações de classe, a dimensão de gênero e conflito racial. Assim, a sátira inglesa The Beggar Opera é recodificada e na The Threepeny Opera (1954) estadunidense ganha a dicção do gênero da pop music americana. Com a oralidade negra, a performance jazzística, que já existia na versão alemã, desloca ambientes, como no episódio que focaliza a performance de uma faxineira eternizada na voz da pianista e cantora Nina Simone. Ao dar vida a Jenny Pirate (Seeräuber-Jenny, na peça alemã) como empregada de um hotel decadente e miserável, Simone se torna protagonista de uma fabulação que leva à ópera o drama da população negra escravizada, contraste que pode ser observado na simples comparação entre o cartaz da versão inglesa e a capa do disco gravado por Nina Simone que transformou o concerto operístico num desconcerto de uma dramaturgia negra causando triplo estranhamento de textualização, de gênero e de percepção pelo público (Cesar, 2018, p. 39-40).

 

Fig. 2 – A ópera do mendigo, Bertold Brecht e Kurt Weil (1928)

Fonte – https://en.wikipedia.org/wiki/The_Threepenny_Opera

 

 

Fig. 3 – Capa do álbum, Nina Simone in Concert (1964)

Fonte – https://www.youtube.com/playlist?list=PLg4blegEv8ZfHp5kZOKvbTpL4cltHKrHB

 

No texto da canção de Blitzstein, Jenny é a faxineira do hotel, que esfregava o chão e limpava a sujeira dos brancos. Trabalhava incansavelmente enquanto os hóspedes insultavam-na. Ela, no entanto, alimentava a esperança de que a situação de humilhação pudesse mudar. Numa noite, de repente, a cidade foi tomada pelos marinheiros negros fantasmagóricos que vinham de um navio aportado no cais. Prédios foram destruídos pelos revoltosos, deixando apenas o edifício de um hotel intacto – aquele no qual estava Jane à espera de sua redenção.

Nos versos iniciais, Jenny canta pela voz de Simone:

Suddenly one night there's a yell in the night
And you'll wonder who could that have been
And then you see me kinda grinnin' while I'm scrubbin'
And you say, "What the hell she's got to grin?"
I'll tell you.

There's a ship
The Black Freighter
With a skull on it's masthead
Will be coming in

 

As criaturas fantasmagóricas que saem do navio espectral não caminham em busca de redenção das vidas e da reparação dos danos sofridos? Na voz dramática de Simone, não estaria materializado o grito de clamor que os escravizados lançados ao mar entoam no desespero diante da morte? Aquilo que a tela de Turner sugere pictoriamente, o canto da voz negra faz ecoar no espaço da encenação musical, povoando o espaço com uma narrativa irradiada pela memória dos descendentes que, tal como Jenny, continuam a limpar a sujeira de hotéis vagabundos por alguns pennies.

Pouco importa que tudo isso não passe de fabulação de uma memória encarnada que legou aos descendentes um imaginário de muitas histórias. Compreender um pouco dos eventos nefastos vivenciados pelas gentes pretas nas travessias afrodiaspóricas, sejam eles memórias, imaginários ou fabulações, é o ponto de partida para o estudo da história escrita no e pelo mar. Uma história que se inicia quando vidas humanas são tratadas como objetos comerciais, servindo de moeda de troca em negociações e tornando-se a peça-chave do capital e do glorioso sistema econômico consagrado pelo capitalismo em suas diferentes ramificações. Sem dúvida, tal projeto foi e é o mais funesto dilema da experiência humana dos povos pretos numa diáspora que já nasceu racializada. E isso não é fabulação, mas dura existência da memória encarnada de vidas afogadas no mar oceano, iniciando uma outra história escrita no e pelo mar, tal como aprendemos com o poeta Derek Walcott¹.

Where are your monuments, your battles, martyrs?
Where is your tribal memory? Sirs,
in that grey vault. The sea. The sea
has locked them up. The sea is History.

2. Introdução: Problemas de significação da experiência estética

Pouco sabemos sobre as embarcações usadas no tráfico de escravizados, contudo, são conhecidas as pesquisas desenvolvidas no campo da arqueologia marinha pelo muito que elas têm a nos dizer, principalmente no que se refere ao comprometimento com a recuperação dos escombros dos navios negreiros nas travessias diaspóricas pelo Atlântico rumo às Américas. O menor destroço de uma fragata recuperado pode ser uma descoberta tão reveladora quanto assombrosa. Uma letra viva da escrita oceânica. Além de reavivar as condições das travessias, atualizam a história das atrocidades dos colonizadores no tráfico comercial de seres humanos, abrindo caminho para possibilidades interpretativas muito distintas das versões oficiais dos afundamentos.

Documentada e registrada por meio de fotos, filmes, livros, obras de arte e outros, a história das travessias torna impossível que séculos de dominação do tráfico caiam no esquecimento. Mesmo oscilando entre muitas incógnitas e algumas variáveis, as investigações das mentes inquietas não hesitam em alimentar as abduções² sem as quais nenhuma descoberta se realiza. Na equação fundamental do sistema econômico capitalista consagrado repousa um enigma ao assentar o aprimoramento de suas estratégias de lucro no trabalho escravo: um trabalho que gera valor, mas é executado por seres cujo valor é constituído por mãos de seres sem valor, situados na escala dos brutos e bestas.

Talvez seja hora de refletir com mais vagar sobre o postulado: todas as incógnitas são variáveis, mas nem todas as variáveis são incógnitas quando este é relacionado ao trabalho escravo. Se as gentes pretas escravizadas são objetificadas e, portanto, possuem valor de troca, como elas podem ser, ao mesmo tempo, consideradas seres brutos, sem valor humano, sem sangue nas veias, sem sentimentos, dores, desejos e paixões? Ou ainda, como os seres que produzem valor — base do capital — podem não ter nem receber valor e serem excluídos da “história que constroem com as próprias mãos” (Nascimento, 2021) e do sistema político-econômico que sustentam?

O assunto espinhoso foi trabalhado audiovisualmente no experimento fílmico Serpent Rain (Noruega, 2016), fruto da parceria da artista e filósofa Denise Ferreira da Silva com o também artista e cineasta Arjuna Neuman. Sem nenhuma preocupação em apresentar respostas, o experimento produz uma investigação que ousou especular sobre o edifício conceitual que ignora as incógnitas e variáveis da difícil equação que sustenta o trabalho escravo. Problematizando narrativas das travessias afro-atlânticas, Serpent Rain concentra-se no episódio dos corpos negros lançados ao mar como mercadorias estragadas. Neste gesto sórdido, a dupla de artistas observou a emergência de uma nova reconfiguração do espaço e do tempo que o ambiente da ecologia marinha reconstrói com as substâncias vivas dos corpos mortos que jamais perdem sua condição orgânica. Com isso, questionam o sólido pavimento da história ocidental e do projeto colonial-imperialista que definiu as dinâmicas geopolíticas do mundo.

Estamos diante de um problema de significação, ou melhor, de revisão de significados autodeclarados universais, inquestionáveis, situados acima de qualquer suspeita. Do ponto de vista no qual nos situamos na análise, trata-se de um problema semiótico que, na variedade sígnica da composição fílmica, explicita modos de ver o mundo e de sobre ele refletir, não a partir de afirmações e significados estabelecidos, mas de interpretações e abduções aptas a redesenhar uma outra paisagem sensorial, sensitiva e cognitiva da história da qual foram eliminadas rupturas, transformações e imprevisibilidades. Serpent Rain desloca significados ao recorrer aos atravessamentos de formas composicionais que unem documentário, memória, imaginário, fabulação a formas de conhecimentos históricos, filosóficos, arqueológicos, ecológicos. Com isso, constituem o campo conceitual de um pensamento negro radical.

Radicalidade que não se limita ao tratamento temático, mas que busca na cadeia de signos e de significações audiovisuais as possibilidades de composição poética das percepções sensoriais traduzidas em ideias bem ao gosto do que se tem praticado sob a denominação de filme-ensaio. Quer dizer, uma realização temático-composicional que encontra suas formas pensantes na exploração dos próprios signos da audiovisualidade que transitam em vibrações sonoro-acústicas, visuais-táteis. Trata-se, pois, de produzir imagens de um corpo sensível de signos do universo terrestre e marinho que estimulam experiências sensíveis de um universo sensorial que obriga um exercício de propriocepção no qual o centro nervoso da sensibilidade é a sensorialidade do corpo mergulhado em paisagens terrestres e marinhas. Em ambos os casos, eventos sonoros de ruídos e canções criam um espaço acústico ressonante que acentua a percepção de quem se coloca como observador.

Por meio de reverbs dos eventos sonoros — ruídos e músicas —, o prolongamento das ressonâncias se associa aos planos de longa duração. Não há como negar o estranhamento diante da montagem de sequências com imagens audiovisuais que provocam a percepção a alcançar algo que está para além do que se vê. A montagem simula um ambiente de reverberações que desafiam a fruição, estimulando a experiência estética para a experiência de um ato que se faz na própria performance audiovisual, ou melhor, na estesia dominada por outras temporalidades. Com isso, o pensamento transita pelos diferentes signos audiovisuais a reproduzir enigmas que não dão trégua às ideias desafiadoras sobre os temas que levaram ao experimento.

Pouco importa neste momento se as imagens hápticas desse ambiente difuso tenham sido produzidas pela captura dos artistas diretamente do ambiente marinho. Sabemos que muitas imagens procedem de arquivos digitais e isso não interfere nem um pouco na qualidade da experiência estética que afeta seus observadores. Afinal de contas, o objetivo do experimento é provocar a interação dialógica da estesia, nos moldes do filme-ensaio encaminhado para a discussão de questões emergentes. Nesse sentido, o experimento se alinha ao alerta de Arlindo Machado (2019, p.71) sobre tal modalidade de composição ensaística. Para o crítico, “A única coisa que realmente importa é o que o cineasta faz com esses materiais, como constrói com eles uma reflexão densa sobre o mundo, como transforma todos esses materiais brutos e inertes em experiência de vida e pensamento.”

Serpent Rain fez mais: transformou as imagens visuais, acústicas, hápticas em pensamentos-signos de um capítulo da história humana vivenciado na pele e na carne pelas gentes pretas lançadas ao mar e que acompanham todos os descendentes que insistem em sobreviver.

Na luta pela sobrevivência, o filme não apenas propõe a “redescoberta do sensório” (Machado, I., 2000) como também a “redescoberta do imaginário” (Hall, 2006) para entrar em contato com a estesia que desloca a experiência do tempo e do espaço para a dinâmica das relações interativas compartilhadas. Estesia entendida aqui como qualidade diferencial da percepção estética deslocada do belo e do sublime kantiano para se concentrar na experiência sensível do pensamento que o filme constrói com imagens que não temem desvelar a violência do poder de subjugação das gentes pretas. Daí a necessidade de suspender a diacronia e buscar as temporalidades que escoam pelos meandros do espaço marinho que escreveu uma outra história nas profundezas do mar oceano.

Do ponto de vista da abordagem semiótico dialógica, na qual se situa este ensaio para analisar a experiência sensível de Serpent Rain, a estesia (AistheSis)³ é manifestação comunitária inalienável. Ao situar sujeitos em interação explicita a experiência da estesia, isto é, como argumenta César G. Guimarães, ocorre em

 

“...obras que, graças aos dispositivos interativos tecnológicos, fazem da relação com o sujeito – desde a mais sensorial até aquela que exige elaboração mais complexa – o seu elemento definidor, de tal modo que a mediação, sob todas as formas (técnica, sensorial, discursiva, imagética) passa a ser o núcleo mesma da obra, produto ou experiência. (Guimarães, 2002, p. 87).

 

O filme conta com a ampliação de suas relações dialógicas promovida pelos dispositivos do cinema na produção de novas formas audiovisuais para, assim, potencializar a experiência sensível — a estesia — o que em última análise significa “liberar a própria experiência em geral e outras esferas (como a ética e a política, por exemplo) do domínio estreito de uma racionalidade técnico-científica e estratégico-econômica.” (Guimarães, 2002, p. 88). Em Serpent Rain a experiência sensível das imagens e do discurso crítico-poético apresenta uma possibilidade de intervenção no domínio histórico-político que instituiu a escravização como forma de sustentar o sistema econômico, confrontando-se diretamente com os atos de subjugação e violência.

Para examinar a experiência estésica de Serpent Rain, o presente ensaio toma como hipótese a noção de “arte como confronto”, que focaliza o objeto estético pelo viés de uma criação que leva ao extremo a máxima de “torna visível sem tornar público” (Silva, 2020, p. 292), segundo a visão crítico-criativa de Denise de transformando a experiência estética numa recusa de evidências consensuadas colocando em xeque a semiose do poder estabelecido. Ou, como afirma a artista: “a arte do confronto é uma intervenção anticolonial precisamente porque transforma o espaço entre o artista e o público numa trincheira” (Silva, 2020, p. 295). Nesta intervenção, as sensibilidades da pele, da carne, do corpo e das corporeidades constituem os agentes fundamentais. Esta proposição afeta as preocupações investigativas de nosso ensaio que se insere no estudo das estesias semióticas dos cinemas negros a partir de processos de um pensamento contra-colonial e/ou decolonial orientado para o exame da estética e a política das imagens para além da mimese e da denúncia. Interessa-nos examinar como os dispositivos audiovisuais são utilizados para criação de contraespaços e contradiscursos⁴ de formas sensíveis. É o que se espera examinar a seguir.

 

3. Fronteiras das travessias cronotópicas afrodiaspóricas

Uma arte de confronto situa pontos de vista em contextos de fronteira e, portanto, de choques e conflito. O conceito de fronteira situa significações em perspectiva dialógica de contraposição e, nesse sentido, ocupa posição central em estudos de problemas semióticos da cultura, caso de Serpent Rain. Logo, convém uma breve aproximação das formulações de Iúri M. Lotman (1985; 1990; 1985) sobre o conceito semiótico de fronteira.

Longe de se reportar à linha imaginária de geo-localização para delimitar territórios, Lotman observa que, na vida cultural dos povos marcada por encontros de natureza variada, entende-se por fronteira um espaço de possibilidade e de transformação, alheio ao mecanismo de exclusão, como se pode ler no trecho

 

A noção de fronteira é ambivalente: tanto separa quanto une. É sempre a fronteira de algo e, por isso, pertence a ambas as culturas fronteiriças, a ambas as semiosferas contíguas. A fronteira é bilingue e polilíngue. A fronteira é um mecanismo para traduzir textos de uma semiótica desconhecida para a "nossa" linguagem; é o lugar no qual o que é "externo" é transformado no que é "interno"; é uma membrana que filtra e transforma os textos estrangeiros de tal forma que estes se tornam parte da semiose interna da semiosfera, embora ambos conservem suas próprias particularidades⁵ (Lotman, J. 1990, 136-7).

 

Configura-se assim o campo de forças em que duas partes distintas se encontram em permanente tensão. Não se trata de exclusão na medida em que ambas atuam em seu próprio benefício e, no processo da luta, a intensidade das forças em atrito são equipolentes, o que significa que os contrários disputam em igualdade de condições.

Evidentemente que o significado de luta e confronto nas travessias diaspóricas ficou de fora das narrativas históricas sobre o tráfico, o que os relatos sobre as condições sub-humanas nas quais viajavam os escravizados, colocados em espaços minúsculos, sofrendo toda sorte de maus tratos e sendo arremessados ao mar quando doentes e moribundos. Histórias que estão sendo recuperadas pela arqueologia marinha ao transformar regiões dos naufrágios em sítios de investigação arqueológica, como tem sido o compromisso de Selma Jeromme Louvland (2019) ao tornar pública revelações tenebrosas em torno do afundamento de navios, caso da fragata Fredensborg nos mares da Noruega, que desencadeou a pesquisa de Denise e Arjuna. As descobertas em torno desta fragata revelam ao mundo que, não obstante as inúmeras negativas, a Noruega continuava a operar as travessias mesmo após a extinção do tráfico⁶. É neste espaço de fronteira — de dito e não-dito; escravizados e colonizadores; valor e não-valor — que o dilema do trabalho escravo e capital é examinado no experimento audiovisual ensaístico Serpent Rain. As descobertas dos escombros dos navios Zong e Fredensborg, foram os catalisadores de toda a reflexão, como afirma Arjuna em seu depoimento (Mendes, 2016)⁷:

Zong — sim, mas também estávamos pensando no navio negreiro norueguês Fredensborg. Em Serpent Rain mostramos um desenho dele afundando. O naufrágio foi descoberto na costa da Noruega em 1974 e o mergulhador que o encontrou me disse que vê-lo, pela primeira vez, foi o melhor momento de sua vida: a descoberta tornou impossível para a Noruega continuar a negar ou ignorar seu papel no tráfico de escravos. Isso abalou a narrativa tradicional.⁸

 

Interessava aos artistas compreender tal encantamento e entender as rupturas que tal descoberta provocava não apenas nas narrativas oficiais, mas também nas negativas de ocultamento do tráfico. Diferentemente dos arqueólogos em busca de destroços, aos artistas interessava observar comportamentos dos elementos que constituem o ambiente marinho em busca de elementos que pudessem oferecer uma interpretação sobre o destino dos corpos quando lançados ao mar. Que tipo de organismos passam a compor aquele ambiente com a inequívoca formação de uma nova corporeidade? Com a mediação de uma câmera, o espaço marinho captura repertórios de gestos sensoriais que procedem de outros tempos e outros espaços, saindo das ocorrências da superfície para alcançar profundezas de algo desconhecido.

Por um lado, trata-se de um experimento audiovisual que explora ao máximo sua potência especulativa do vídeo para acompanhar a construção poética de um ensaio cujas indagações surgem na performance audiovisual do experimento no ato de seu fazer. Por outro, porém, há uma espécie de transcriação⁹ da tela The Slave Ship (1840), de Turner, particularmente dos impactos e as implicações dos corpos se afogando e adentrando as profundezas do mar-oceano para além da superfície muda da tela de Turner. Antes de avançar, convém ponderar sobre os impactos da cena representada por Turner.

Eternizada pela plasticidade da composição ao reproduzir o episódio dramático do momento do massacre, quando corpos vivos de escravizados transportados pelo Zong foram lançados ao mar, a opacidade da representação cênica em The Slave Ship indicializa um extracampo que aponta para a extensão do ocorrido na superfície. O brilho da luz solar que poderia esconder a violência do ato apenas contribui para direcionar o olhar para o núcleo dramático envolto em sombras, mas suficientemente iluminado para distinguir traços de braços, pernas e dos gestos desesperados em luta contra o tumulto das águas. Manchas avermelhadas denunciam a cor da tragédia. Tudo isso está na superfície, contudo, como escreveu o poeta Derek Walcott, o mar é a história, logo, há que prescrutá-lo. E a história dos corpos negros não termina aí, mas reverbera outras dimensões de sentido.

Adentrando o espaço marinho, os tubarões certamente puderam devorar os corpos ainda com vida. Não obstante, como afirma Denise, vísceras, sangue, lágrimas, urina, fezes e as migalhas de carne foram incorporadas aos elementos daquele ambiente, o que, para os artistas, significava a reorganização das relações que passam a acontecer quando tais detritos humanos passam a interagir com os organismos marinhos de diferentes espécies. Com o impacto mútuo das interações, surgem novas corporeidades que conjugam diferentes dimensões de tempos e espaços. Já não se trata de travessia na superfície, mas de ressonância da propagação de outra forma de existir na profundidade do oceano.

As relações de fronteira também podem ser observadas na montagem das sequências dos deslocamentos da superfície das paisagens terrestres para as profundezas das paisagens aquáticas visto que as especulações sobre as transformações do ambiente marinho resultam das relações com os acontecimentos que ocorrem na superfície terrestre. Coloca-se, assim um outro questionamento: se, ao serem lançadas ao mar, os corpos humanos começam a fazer parte da dinâmica das relações entre elementos marinhos, tornando impossível ignorar as alterações na dinâmica do próprio ecossistema oceânico, como admitir que as atividades mercantilistas e industriais, em sua progressão história, se mantenham indiferentes ao reconhecimento do sistema capitalista como tributário da exploração do trabalho escravo que sustentou o poder sobre a propriedade e o crescimento do capital? Este raciocínio especulativo define uma das camadas do pensamento induzidos pela materialidade da produção audiovisual.

Ao lançar luz sobre os embustes do sistema capitalista, as investigações sobre a história das profundezas nas travessias afrodiaspóricas acabam por tensionar o poder sobre a propriedade que a civilização ocidental proclamou como legítimo e exclusivo do sistema capitalista. Tal é o argumento que orienta a reflexão do documentário em sua hipótese fundamental: o trabalho-escravo como capital — questão examinada por Denise também em livro, com ênfase na distinção entre “valor enquanto forma” e “valor enquanto força” (Silva, 2019, p. 68). Serpent Rain foi um denso laboratório para experimentar tal distinção. Enquanto a mão de obra escrava significa apenas “valor enquanto força” e, portanto, elemento chave do signo dinheiro — slave as money —, como afirma no verso de Denise, a preservação do sistema capitalista depende totalmente da negação do “valor enquanto forma” — forma de vida humana que exclui qualquer possibilidade de humanização das pessoas escravizadas e/ou subalternizadas. Excluídos da história, a vida dos povos escravizados insere espaços vazios na diacronia da progressão histórica ocidental e, portanto, instaura aquilo que Denise e Arjuna definem como um “tempo sem tempo” — máxima que exprime o caráter das próprias fronteiras temporais nas imagens audiovisuais de Serpent Rain. A significação de atemporalidade indicializada pelo fato histórico torna-se uma premissa fundamental do ensaio fílmico, cujas imagens audiovisuais e táteis evidenciam um tempo mergulhado em sua própria contingência.

Como se pode inferir, estamos diante de um pensamento que avança para uma região de fronteira na qual o choque de temporalidades vislumbra uma cronotopia em que o tempo escoa no espaço, embaralhando diferentes dimensões. Para o presente estudo, trata-se de compreender a indeterminação do espaço-tempo marinho como um cronotopo¹⁰ vinculado ao suposto desaparecimento das pessoas lançadas ao mar que o tráfico de escravos das narrativas coloniais apagou de “sua” história, mas as ondas do mar não deixaram se apagar. A cronotopia de um tempo sem tempo que se inscreve no espaço marinho coloca a hipótese desafiadora do acaso e da imprevisibilidade na semiose que movimenta as interpretações dos fatos históricos, como examina Lotman em diferentes estudos¹¹.

Talvez estejamos próximos do enredo fantasmagórico de The Threepenny Opera, contudo, com a reversão de movimentos. Ao invés da revanche dos corpos escravizados saírem do mar, são os artistas com suas câmeras que (re)descobrem o imaginário, as memórias e as interações de uma outra história, que está muito longe de ser invisível e inaudível. Trata-se de um outro tipo de fantasmagoria, escrita pelo mar oceano.

Quando o mar oceano escreve a história — como afirma o poeta Derek Walcott nos versos citados anteriormente — não são somente as linhas da superfície, mas os sulcos que alcançam as profundezas do solo e não se extinguem com as ondas. Na verdade, abrem fissuras nos organismos que não fecham. Fred Moten tratou do assunto, não como metáfora, mas como ferida: em sua concepção de deiscência, a ferida é uma fissura exposta que não cicatriza e, a qualquer momento, volta a abrir. Esta é uma das articulações da quebra (Moten, 2023). Já Hortense Spillers (2021) entende a sensorialidade dolorosa da carne que não se extingue nem mesmo quando um membro do corpo é amputado, caso de sua irmã que, mesmo tendo amputado a parte inferir de sua perna, não perdeu a sensorialidade do membro amputado. Para ela, é como se existisse uma memória na carne — uma espécie de memória encarnada — que registra a violência nos corpos e contra eles, sobretudo na violência contra os corpos negros cuja dor se propaga ao longo das várias gerações, afinal, como concebeu Christina Sharpe (2023) nada apaga os vestígios do que ficou registrado na carne. Neste sentido, a sensorialidade dos corpos lançados ao mar continua a reverberar nos organismos marinhos com os quais passam a interagir e a integrar uma outra dimensão da cadeia da vida que reconfigura o espaço e interfere na dinâmica da flecha do tempo.

Tal reverberação não estaria metaforicamente representada no título do filme, associado a seres mitológicos, seja do oroboro – a serpente que come seu próprio rabo — e da Hidra, dragão mitológico com várias cabeças que podem ser multiplicadas em várias outras se uma delas for cortada? A visualidade das figuras não revela significados, mas aguça o pensamento e condições de possibilidade de sua significação.

Serpent Rain reflete sobre tais redimensionamentos e alcança um ponto de vista em que a ferida não cicatrizada reproduz a superfície e as profundezas das ações humanas que não se perderam no tempo e no espaço, mas continuam a exibir as suturas que nem todos estão dispostos a ver. Quando vistas, porém, alteram o significado do caráter traumático da experiência colonial em nome, sobretudo, de uma compreensão da identidade cultural como modo de explicitar a própria ontologia da pretitude, como nos leva a pensar Stuart Hall (2006, p. 23) a partir da proposição de um ato de “redescoberta imaginativa” implicada na noção de identidade cultural.

Focalizadas pelo ângulo da carne fissurada, as travessias situam perspectivas da história que se tentou apagar, entretanto, o que ocasionou foi a emergência de reflexões críticas sobre o transporte forçado da escravatura. Se, por um lado, provoca aquilo que, no entender de Stuart Hall, significa “fissura pela separação, pela perda da identidade” e fraturas com o passado, por outro abre o caminho para entender a identidade cultural não “por aquilo que somos”, mas “naquilo em que nos tornamos” (Hall, 2006, p. 24).

 

Nesta segunda acepção, identidade cultural é um "tornar-se" e não apenas um "ser''. Pertence tanto ao futuro como ao passado. Não é algo que já exista e transcenda lugar, tempo, história e cultura. As identidades culturais vêm de algures, têm histórias. Porém, tal como acontece com tudo o que é histórico, também elas sofrem transformações constantes. Longe de se fixarem eternamente num qualquer passado essencializado, estão sujeitas ao contínuo "jogo" da história, da cultura e do poder. Longe de se fundarem numa mera "recuperação" do passado, que está à espera de ser descoberto e que, uma vez encontrado, assegurará para todo o sempre a estabilidade do nosso sentido de nós próprios, as identidades são os nomes que damos às diferentes formas como somos posicionados pelas narrativas do passado e como nos posicionamos dentro delas. (Hall, 2006, p. 24).

 

Em Serpent Rain o ato de redescoberta imaginativa alcança este “tornar-se” recuperando destroços da matéria, tanto das embarcações quanto dos corpos de onde emergem corporeidades e o devir de um ambiente no qual as fissuras entre tempo e espaço flagram o devir de um “tempo sem tempo” que transita entre passado e futuro com implicações mútuas. Do ponto de vista da cronotopia da travessia marítima afrodiaspórica, tanto as temporalidades quanto as espacialidades e as próprias corporeidades em devir se manifestam como imprevisibilidades no confronto de regiões de fronteiras.

 

4. Cronotopias da indeterminação do “tempo sem tempo”

Tanto o conceito de deiscência de Fred Moten quanto o de memória encarnada baseado em Hortense Spillers alertam para a fronteira entre superfície e profundidade, com ênfase nos tensionamentos construtivos das imagens que surgiram aos artistas como um desafio filosófico a ser traduzido esteticamente por meio de uma recodificação audiovisual. Ao se manifestar sobre a complexidade de tal desafio, Arjuna afirma:

 

Serpent Rain é tanto um experimento de trabalho coletivo quanto um filme sobre o futuro. A colaboração começou com a descoberta de um navio negreiro afundado e um artista perguntando a um filósofo – como chegamos ao pós-humano sem tecnologia? E o filósofo respondendo – talvez possamos fazer um filme sem tempo. O resultado é um vídeo que fala de dentro da fissura entre a escravidão e a extração de recursos, entre vidas negras que importam e a matéria da vida, entre as mudanças de estado dos elementos, atemporalidade e tarot. Juntos, perguntamos: o que acontece com o humano se expresso pelos elementos?¹² (Mendes, 2016).

 

Para os artistas tratava-se de criar as possibilidades estéticas de procedimentos construtivos; para nossa análise, trata-se de compreender como tal desafio estético-filosófico foi realizado respeitando-se a natureza histórica dos acontecimentos envolvidos nos afogamentos e mortes dos escravizados nas travessias oceânicas. Natureza histórica que a voz over de Denise apresenta como argumento fundamental do experimento: a relevância do trabalho escravo para o sucesso do projeto capitalista e a consagração do sistema econômico de exploração que o sustenta. É neste contexto que a análise fílmica que se segue toma como caminho interpretativo da construção que articula espacialidades e temporalidades nas imagens audiovisuais, compondo uma cronotopia da indeterminação do “tempo sem tempo”, como se espera desenvolver a seguir.

Logo no início do filme, num plano sequência de longa duração, a paisagem de uma refinaria ruidosa de Mongstad, na Noruega, compõe uma escala que contrasta o tempo da imagem com o tempo do trabalho industrial; a brancura da neve com os tons avermelhados do sol e do fogo da alta torre. Muito lentamente, a progressão de uma imagem vermelha se antecipa ao movimento igualmente lento de uma embarcação transportando um maquinário pesado pelos mares da Noruega (figs. 4 e 5).

 

Figs. 4 e 5 – Fotogramas do plano sequência inicial¹³

 

 

Na sequência de ambientes carregados de fumaças com ruídos estrondosos configuram os batimentos do coração do capitalismo de um estranho odor, como se pode ler na transcrição da fala em versos escritos nas telas pretas intercalados com cenas de incêndios e fumaças tomando conta da paisagem urbana, sufocando o ambiente invadido por uma sonoridade aguda de ruídos industriais.

 

that’s the smell of money

what he actually meant was

that’s the smell of

the forced composition of organic matter

both descriptions expose

the inhrent profit in refining

expression into information

 

São versos de um poema que associa a paisagem poluída com seus maus cheiros ao dinheiro “cheiro da composição forçada da matéria orgânica” que exprimem “o lucro inerente à refinação da expressão em informação”. A paisagem impregnada pela composição de matérias orgânicas compõe um quadro de desmistificação da história ocidental sustentada pela produção capitalista do trabalho industrial, apontando para o seu avesso: o papel histórico do trabalho escravo e de sua relevância para o sistema. Paradoxalmente, tal fato indicia a inclusão da atemporalidade na marcha da história, embaralhando a sequência tão bem montada. Tal ideia é explicitada visualmente em três inserções no filme de um close nas mãos de uma pessoa que embaralha cartas de tarot (fig. 6). O plano interrompe a sequência e nela inscreve o estranhamento da mudança.

 

Fig. 6 – Close de embaralhamento de cartas: inserção da atemporalidade na história

 

 

Trata-se de uma prática compositiva associada à leitura de tarô na qual a interpretação se orienta pela recodificação dos conteúdos que emergem nas combinações temáticas e composicionais. Na composição poética do experimento explicita o fazer com a “matéria em estado bruto”, como afirma Denise em outro momento: “prática artística como o locus generativo para o engajamento em uma reflexão radical sobre as modalidades de subjugação racial (simbólica) e colonial (jurídica) que operam com plena força no presente global” (Silva, 2019, p. 46). Estado bruto que se estende para a tomada dos planos na montagem orientada por associações e contingências, sem vestígio de sequencialidade causal, tais como as sequências marcadas pela lentidão de movimentos, como o da embarcação na paisagem ruidosa de uma refinaria parece reagir com indiferença a tudo que nela acontece. Contudo, trata-se de um movimento que esconde a velocidade acelerada que move o interior da indústria e do sistema capitalista.

Esta montagem de temporalidades distintas no interior do plano impõe uma leitura contrapontística que obriga a percepção a se deslocar para o contracampo do quadro e a acompanhar as conexões que o atravessam, marcadas por muitas provocações sensoriais. Como a que se segue no longo plano, provavelmente em looping, de quatro minutos e dois segundos, focalizando a resiliência das árvores de uma floresta que só reagem ante às rajadas dos ventos (fig. 7). Durante o tempo da mirada reina o desconforto sobre o que se vê. O olhar, desconfiado de que há algo para além do quadro no qual nada supostamente acontece, duvida da paisagem que se mantém impassível diante de si.

 

Fig. 7 – Fotograma do plano de longa duração

 

 

O estranhamento provocado pela longa duração estimula a experiência estésica centrada no “estado bruto da matéria”. Na fatura composicional materializa-se o procedimento e a experiência sensorial que o constitui. Por isso, ao acompanhar o movimento suave das árvores e dos arbustos, é possível perceber o contraste com ruídos de ventania intensa, crepitação e provavelmente avalanches. Depois de dois minutos e cinquenta e um segundo, insinua-se uma música que parece emergir do fundo da mata para tornar audível o som eletrônico do músico britânico Goldie e da faixa título do álbum Timeless (1995). Em seis segundos de execução, um canto lírico entoa o verso timeless estendendo a voz prolongamento dos fonemas que parecem escoar no espaço infinito como num eco que finda ao ser dominado pelo plano opaco de névoas que se segue, seguido pela fala de Denise: “as Money, slave-labour lives in/as capital”. A música avança e planos de máquinas, indústrias, uma pessoa negra caída, algas marinhas e, sob o plano de nuvens, surge o verso: “recovering slave-labour as timeless”. A sequência continua com planos de paisagem marinha que se confundem com a paisagem desértica do Irã retratada no filme Le vent des amoreux (1978), de Albert Lamorisse.

A longa duração do plano sequência convida à reflexão e um adensamento para além das imagens visuais, cujo movimento interno é acompanhado pela cadência musical, como se o som orientasse a evolução das imagens visuais. Este é o caso do longo plano de três minutos e trinta e um segundos no qual ao som da canção The Siren Song (2012) de jogos de RPG The Secret World das imagens das ondas batendo nas rochas avançam se deslocando para o fundo do mar. A sequência se encarrega de conduzir a experiência de sentir o ambiente marinho e ser atraído para ele, tal como o Ulisses em sua jornada.

Não há como não ser afetado pelo discurso interno velado¹⁴ da paisagem, que diz muito em sua encenação da indiferença. Na montagem “hiperbólica do plano-sequência que promove uma experiência de visualização contemplativa ancorada na materialidade e na duração” (De Luca, 2015, p. 61), insinuam-se inquietações para o extraquadro que, na verdade, reporta-se às artérias do que é visualizado na superfície das paisagens. Por meio de telas pretas intercaladas, as indagações sobre as implicações do trabalho escravo no sistema capitalista explodem em versos curtos e provocativos. O alongamento da exposição dos quadros e a quase imobilidade dos objetos cênicos provocam a sensibilidade, perturbando não só a experiência sensível como também a percepção cognitiva dos temas tratados. Não por acaso, o procedimento criativo orienta-se pela indicialidade de percepções sensoriais afetadas pelo não-visto e não-dito.

Quando o poema indaga sobre a relevância do trabalho escravo para o capitalismo, tudo caminha para evidenciar o trabalho de uma lenta erosão, tal como aquelas que ocorrem nas erosões marinhas – que o filme nos faz contemplar ao longo de quatro minutos, no ritmo de The Siren Song. Quando a canção apenas vocalizada se inicia, um corte para a tela preta anuncia os versos: “looking too closely for Hydra / everythin fell overboard” e a câmera adentra para as águas marinhas para alcançar um outro plano de sensibilidade (figuras 8, 9, 10, 11).

 

Figs. 8, 9,10, 11 – Planos da sequência marinha ao som de The Siren Song

 

 

O canto acompanha a sequência de imagens visuais do fundo do mar intercaladas pelas telas pretas onde se lê:

 

the cut like a womb

can sing together life

these peri-acoustic

express the feeling

of an embodied singularity

here, inside de cut

lies the possibility

of bodies turning elemental

 

Planos longos, movimentos lentos, sem dúvida, provocam sensação de tempo. Um tempo cuja dinâmica reside na transformação lenta de elementos em organismos que a navegação da câmera pelas entranhas marinhas ao sabor do fluxo das águas reconstitui como a cavidade do útero, na reverberação dos sons peri-acústicos. Nesse ambiente, o tempo se investe de sensações provocadas pela sua própria contingência, tal como o tempo da gestação. Aqui, o tempo histórico se confunde com o tempo orgânico carregado de indeterminação.

As tomadas nas quais predomina a impassibilidade, dando a entender que ali nada acontece, são uma forma de provocar os sentidos para aquilo que se desenrola diante de nós: sente-se, mas não se vê. Nas tomadas de longa duração, o tempo é sentido como dimensão do espaço e por ele escoa diferentes formações sensíveis. A sensação deste escoamento é a expressão mais acabada do que denominamos de cronotopia da indeterminação construída para a manifestação audiovisual do “tempo sem tempo”. Este é o tempo que define tanto a vida dos escravizados nas plantações quanto de seus corpos tornados elementos integrados às algas marinhas. Nas profundezas do mar oceano, aquilo que vem da superfície se transforma em outra materialidade e passa a compor com os elementos existentes que também são afetados e se modificam.

Para Denise, os corpos tornados elementos marinhos entram para uma outra dimensão do espaço e do tempo que ela define como “tempo de residência”, conforme se segue.

O tempo de residência também nos diz que vestígios da carne dos escravos mortos permanecem aqui/agora como parte da composição que é o Oceano Atlântico. Mas se você considerar como, por exemplo, o peixe do Atlântico é consumido em todos os lugares; e se você pensar sobre a evaporação e como as nuvens reúnem todos os tipos de coisas (como aerossol, eu acho), e as movem, bem, então você percebe que esses vestígios existem na composição de todos os tipos de corpos neste planeta (Mendes, 2016).¹⁵

 

Se o “tempo de residência” diz respeito ao evento de incorporação das temporalidades dos corpos escravizados em travessias, de seus fragmentos, dejetos e vestígios à vida marinha, o “tempo sem tempo” não nega a dimensão temporal, mas sim o vetor de sua dinâmica, da flecha do tempo, como formulou Ilya Prigogine (1990; 1999). Nesta acepção, revoga o tempo único e homogêneo do projeto colonial, relativizando diferentes temporalidades, como entende Stuart Hall (2016, p. 53) ao afirmar: “O objetivo do projeto consistia em fazer que os diferentes “tempos” das periferias se adequassem ao tempo europeu, tornando todos os espaços simulacros do espaço europeizado.” O que o tempo residual mostra é uma ruptura com essa cronotopia criada pelo ocidente como uma das estratégias de poder.

 “O tempo de residência” se investe, assim, de um caráter contingente o que nos leva a compreendê-lo como um cronotopo da indeterminação de um ambiente capaz de incorporar elementos de diferente natureza e integrá-lo ao espaço vital em constante transformação, a própria natureza do espaço passa a ser entendida não apenas visualmente, mas hapticamente, pleno de vibrações de um espaço acústico que reorganiza o sensório nas camadas mais profundas de sensibilidade.

 

5. O espaço acústico reconfigurado pelo cinema elemental

A realização de um “filme sem tempo” se caracteriza por uma proposta experimental, como afirma Arjuna, o que implicaria na formulação de um método. Para Denise, este método é delimitado na percepção sensorial do espaço-tempo, sendo proposto no conceito de Blacklight, como ela o define: “Por Blacklight, como tenho pensado, trata-se de um método que lança luz negra sobre algo, podemos atentar para o que está lá, mas não está destacado: para o que está lá como um preenchimento, um detalhe, um meio ou uma matéria-prima.”¹⁶ Quer dizer, um método baseado na luminescência que a radiação ultravioleta emite para reluzir no escuro, lançando luz naquilo que fica escondido.

Mais do que um recurso de iluminação e de uma metáfora, “Blacklight” torna-se procedimento estésico que potencializa o sentido háptico permitindo o contato independentemente da ausência de visão, o que no filme, transfere-se para os eventos sonoros com as músicas geradoras de um ambiente acústico capaz de criar correspondências sinestésicas. Para Arjuna Neuman, o ambiente assim definido revela a sensação que o ser humano só experimenta na vida intra-uterina, com os sons periacústicos, isto é:

[...] trata-se de um tipo de audição inspirada no modo como ouvimos quando bebê ainda embrião e pela mãe. Neste estado mais do que individual, ouvimos através da multiplicidade e mutualidade; ouvimos através de quatro pontos no espaço; ouvimos tanto interna quanto externamente, e ouvimos nossa fala como nossa e não-nossa (alienígena). Pode haver algo quântico sobre este tipo de sonicidade¹⁷. A audição, é claro, é o primeiro sentido que desenvolvemos, o que quer dizer que nosso primeiro sentido de si mesmo não é recortado e singular como nossos olhos e espelhos nos querem fazer acreditar, mas sim que passamos a nos conhecer primeiro, acusticamente — como muito mais do que singular (Mendes, 2016).¹⁸

 

Os sons periacústicos constituem um ambiente reservado e dotado de vibrações interiorizadas, não sonorizadas externamente. Além de ser o primeiro órgão de sentido a se desenvolver, a audição reverbera sob forma háptica, o que leva Denise completar:

 

Quando Arjuna chamou minha atenção para a periacústica, imediatamente comecei a pensar em camadas de som, algo em que eu não tinha pensado antes. Também estou intrigada com essa materialidade, sua fisicalidade. O som é vibração. Ele se propaga por tudo. Então eu posso ouvir com minhas mãos. Esse aspecto háptico mais evidente do som é um lembrete de como a visão é háptica. Nossos olhos refratam a luz (ondas eletromagnéticas) emitida por coisas ao nosso redor, que o cérebro traduz em imagens. Essas ondas são "sentidas" pela córnea e pela retina, mas emitem radiação que nos "toca". Acho que o que estou tentando dizer é que o háptico se aplica também à visão. Talvez pudéssemos dizer que o que você está chamando — uma bela frase, a propósito — "uma afinação atenta dos tons da existência" nomeia a consciência da afetabilidade penetrante que é a existência no nível molecular (Mendes, 2016).¹⁹

No experimento, por um lado, a sonicidade periacústicos foi recodificada nas experiências sonoro-acústicas tanto dos aquáticos quanto das geleiras e do magma, configurando a existência ao nível molecular. Por outro, redimensiona rastros de ancestralidades do tempo residual, particularmente quando diferentes elementos são convocados numa trama de relações do mundo orgânico e inorgânico; da superfície e do magma — todos reunidos no mesmo ecossistema planetário. Assim aparecem as cenas da sequência final na qual geleiras ocupam o plano numa tomada de longa duração na qual sutilmente começa a ressoar o barulho de um curso de água que se confunde com a crepitação de madeira seca queimando e, numa nova confluência de estados da matéria, os sons da crepitação explodem na intensidade da imagem visual amarelo-avermelhada de uma incandescência (figs. 12, 13).

 

Figs. 12 e 13 – Planos dos elementos

 

 

Se, na sequência de elementos, as associações de imagens audiovisuais entre diferentes estados da matéria podem sugerir relações (i)lógicas, no pensamento ensaístico do filme trata-se de uma inferência provocadora, particularmente quando, na sequência de telas escuras, surgem novos versos que afirmam:

 

it is impossible to tell where one ends

and the other begins

 

A impossibilidade de observar onde começa e onde termina um elemento estabelece um vínculo forte de continuidade que permite especular sobre o caráter da constituição pós-humana sem a dominante tecnológica que instaurada pela modernidade e que se mostra longe de ter chegado a um limite. Especulações que marcam as cenas finais do experimento, quando a voz over reverbera sob a tela escura na esperança de que uma luz negra possa reluzir e materializá-la enquanto visão de mundo. A indeterminação se coloca novamente como princípio de composição, e as cartas embaralhadas são lançadas sobre a mesa (fig. 13) deixando ao acaso a conjugação dos elementos em suas possibilidades.

Fig. 13 – Plano das cartas na mesa

 

 

 

As telas escuras do final do experimento enunciam indagações do acaso vislumbrado pela dimensão elemental, como se pode ler nos versos:

 

what would become of the human

if expressed

by the elements?

 

Para tal pergunta não se espera encontrar respostas, mas apenas de pensar possibilidades interpretativas para uma prática de cinema experimental em que a integração ecológica dos elementos possa se concretizar enquanto signos audiovisuais cuja natureza estésica se apresente como extensão de um pensamento sensorial.

Um cinema experimental desta natureza é o que define o cinema elemental praticado por Denise e Arjuna. Um cinema de relações, de camadas, capaz de operar cortes sincrônicos para alcançar interações transtemporais e transespaciais. Um cinema de quadros de longa duração que evocam a contemplação sobre paisagens que excedem molduras e alcancem profundidades. Um cinema no qual “Mutuality, as affectability, is a great descriptor for a principle that attends to existence at the molecular level.”²⁰ Em última análise, um cinema cujos experimentos produzem ensaios com caminhos interpretativos para questões que são fundamentais para a ontologia das vidas pretas e dos cinemas negros comprometidos com questões fundamentais.

6. Considerações quase conclusivas

Se o cinema elemental, tal como foi realizado pelos dispositivos audiovisuais em Serpent Rain, contribuiu tanto para especular sobre a história das travessias do ponto de vista da imersão nas profundezas do mar oceano quanto para configurar o contraespaço dos discursos da história oficial, então a arte do confronto não apenas pode ser apreendida no embate de suas trincheiras como também pode ser sentida no compartilhamento sensorial do que não se vê.

A própria noção de tempo de residência e de ambiente periacústico propõe um mergulho em diferentes temporalidades, espacialidades e esferas de sensibilidades, sobretudo daquelas supostamente desaparecidas. Trata-se de imergir num modo de pensar a existência em que o histórico e o orgânico possam ser dimensionados em suas relações fronteiriças. Em Serpent Rain as imagens audiovisuais não são meios para se atingir o pensamento, mas são pensamento-em-signos postos à compreensão e abertos ao diálogo e ao acolhimento das experiências estésicas de inúmeras possibilidades de devir das vidas trazidas pelas ondas que escrevem no mar formas distintas de existência e de sensibilidade.

 

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Vídeo

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Data de Recebimento: 21/07/2025

Data de Aprovação: 22/10/2025

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¹  The Sea is History (2007), poema do poeta indiano Derek Walcott, prêmio Nobel de Literatura em 1992. Disponível em https://poets.org/poem/sea-history Acesso em 25/08/2024.

²  Abdução aqui é uma forma de raciocínio formulado por Charles S. Peirce (1980, p. 46-8) para designar a formulação de hipóteses explicativas que podem levar a descobertas de ideias novas ou de novas significações.

³  Distinção e noção de estesia seguem aqui as formulações dos estudos decoloniais propostos por Mignolo; Vazquez, 2013.

⁴  Os conceitos de contraespaços e contradiscursos foram formulados em nossos estudos sobre a emergência do espaço quilombo no interior do projeto colonial sem ter sido previsto por ele (Machado, 2023, p. 1-19; 2024: p. 197-217).

⁵  The notion of boundary is an ambivalent one: it both separates and unites. It is always the boundary of something and so belongs to both frontier cultures, to both contiguous semiospheres. The boundary is bilingual and polylingual. The boundary is a mechanism for translating texts of an alien semiotics into “our” language, it is the place where what is “external” is transformed into what is “internal”, it is a filtering membrane which so transforms foreign texts that they become part of the semiosphere’s internal semiotics while still retaining their own characteristics.

⁶  As descobertas em torno de supostos naufrágios tornaram-se temas de documentos impactantes. Dentre eles, destacamos o massacre ocorrido na travessia do navio Zong (1871), quando 132 pessoas foram lançadas ao mar quando ainda estavam vivos. O episódio foi recuperado pela BBC e as informações encontram-se disponíveis em https://www.bbc.com/portuguese/geral-55333175/ Acesso: 07/07/2025. Não menos significativas foram as buscas realizadas em Mobile Bay (1859-60), divulgada no documentário Clotilda: Last American Slave Ship (EUA, 2022). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=2IMEL5Bz-AE/ Acesso: 07/07/2025.

⁷  Os depoimentos de Arjuna Neuman e de Denise Ferreira da Silva constam da entrevista dos artistas a Margarida Mendes em Serpent Rain (Mendes, 2016), Arjuna Neuman; Denise Ferreira [HD video sound, 36’]. Disponível em http://www.vdrome.org/neuman-da-silva/ Acesso em 21/01/2023.

⁸  Zong—yes, but we were also thinking about the Norwegian slave ship Fredensborg. In Serpent Rain we have a drawing of it sinking. The wreck was discovered off the coast of Norway in the 1974 and the diver who found it told me that seeing it for the first time was the best moment of his life: the discovery made it impossible for Norway to continue to deny or ignore its role in the slave trade. This shook up the traditional narrative.

⁹  O conceito de transcriação foi formulado Haroldo de Campos (1992, p. 31-48) como exercício de tradução como criação e como crítica pautado, não na literalidade do significado ou fidelidade, mas na semiose da significação processada entre o som e o sentido da informação estética, o que implica um processo de recodificação.

¹⁰  Observado no contexto do romance grego, o conceito de cronotopo foi formulado por Mikhail Bakhtin para explicitar a relação dinâmica entre a temporalidade de um acontecimento e o espaço no qual ocorre. Quando o tempo se manifesta nas ações que acontecem num espaço de modo a criar extensões entre um e outro, o processo dinâmico de tal ocorrência evidencia a mutualidade da relação tempo-espaço (1988, p. 211-348).

¹¹  A noção de fato histórico como texto de cultura passível de interpretações ver Lotman, 1990, p. 217-280; já para compreender as contingências na marcha progressiva da história ver Lotman, 2022.

¹²  Serpent Rain is as much an experiment in working together as it is a film about the future. The collaboration began with the discovery of a sunken slave ship, and an artist asking a philosopher – how do we get to the post-human without technology? And the philosopher replying – maybe we can make a film without time. The result is a video that speaks from inside the cut between slavery and resource extraction, between black lives matter and the matter of life, between the state changes of elements, timelessness and tarot. Together we ask: what becomes of the human if expressed by the elements?

¹³  Todos os fotogramas dos planos do filme que constam da presente análise foram capturados do site Plattform: Serpent Rain - Talk and film screening. https://www.youtube.com/watch?v=vIpjy153xqc Acesso em 09/07/2025.

¹⁴  Discurso interno velado é um conceito exercitado pelo dialogismo que Bakhtin derivou da poética da criação artística em Dostoiévski. Diz respeito ao discurso não vocalizado, não dito, mas com expressão sensorial interna de grande intensidade. Corre paralelamente com interlocutores como se estivessem sendo pronunciados em voz alta, tornando-se, assim, uma réplica em relação ao discurso do outro. (Bakhtin, 2008, p. 207-310)

¹⁵  Residence time also tells us that traces of the flesh of the dead slaves remains here/now as part of the composition that is the Atlantic Ocean. But if you consider how, for instance, fish from the Atlantic is consumed everywhere; and if you think about evaporation and how clouds gather all kinds of things (as aerosol, I think), and move them along, well, then you realize that these traces exist in the composition of all kinds of bodies on this planet.

¹⁶  By Blacklight, as I have been thinking of it, is about a method throwing blacklight at something, one can attend to what is there but is not highlighted: to what is there as a filler, a detail, as means, or a raw material.

¹⁷  Sonicidade refere-se à qualidade de puro som; já sonoridade implica características de timbre e intensidade.

¹⁸  Peri-acoustics—this is a type of hearing inspired by how we hear as unborn children and mother beings. In this more-than-individual state, we hear through multiplicity and mutuality, we hear through four points in space, we hear both internally and externally, and we hear our speech as both our own and not our own (alien). There might be something quantum about this type of sonicity. Hearing, of course, is the first sense we develop, which is to say our first sense of self is not cut-out and singular as our eyes and mirrors would have us believe, but rather we come to know ourselves first, acoustically—as much more-than-singular.

¹⁹  When Arjuna first called my attention to peri-acoustics, I immediately started to think about layers of sounding, which is something I hadn’t thought about before. I am also intrigued by this materiality, the physicality of it. Sound is vibration. It propagates through everything. So I can hear with my hands. This more evident haptic aspect of sound is a reminder of how vision is haptic. Our eyes refract light (electromagnetic waves) emitted by things around us, which the brain translates into images. These waves are ‘sensed’ by the cornea and the retina, but they emit radiation that ‘touches’ us. I guess what I am trying to say is that the haptic applies also to vision. Perhaps we could say that what you are calling—a beautiful phrase, by the way—“an attentive tuning of the undertones of existence” names the awareness of the pervasive affectability that is existence at the molecular level.

²⁰  Mutualidade, como afetabilidade, é um ótimo descritor para um princípio que atende à existência no nível molecular.