Tudo o que o programa de realismo da fotografia de fato implica é a crença de que a realidade está oculta. E, estando oculta, é algo que deve ser desvelado.” (ibid., p. 136 – 137). Krauss afirma que aspectos técnicos como o enquadramento funcionam como agente de ruptura com a realidade, algo especifico à materialidade fotográfica:

No interior da imagem, o espaçamento pode nascer do cloisonné, da solarização ou da incorporação de quadros presentes na realidade e destinados a segmentá-la ou a deslocar seus fragmentos. Mas na própria fronteira da imagem, o quadro da máquina fotográfica que corta ou recorta o elemento representado e o separa do contínuo da realidade pode ser considerado como um outro exemplo de espaçamento. Este é o sinal de uma ruptura na experiência instantânea do real, uma ruptura que produz uma sequência. O enquadramento fotográfico é sempre percebido como uma ruptura no tecido contínuo da realidade. (...) Ao mesmo tempo em que indica esta percepção da realidade, o quadro da máquina fotográfica também a controla e estrutura através da utilização do ponto de vista (...) ou pela escolha do comprimento focal. (2002, p.124)

Para se compreender o funcionamento da materialidade significante da fotografia é necessário considerar tanto sua característica indicial e icônica (que aponta para um referente), como também o processo de construção da representação. Segundo Kossoy (2002, p.22) “trata-se da realidade do documento, da representação: uma segunda realidade, construída (...), mas que é, todavia, o elo material do tempo e espaço representado, pista decisiva para desvendarmos o passado”. A teoria sobre a fotografia implica em uma dualidade ontológica que deriva de dois pontos: a fotografia tomada como traço do real, colada ao seu referente – caráter documental – e a fotografia como resultado de um suposto processo “cultural/psicológico” de criação do fotógrafo – caráter representacional. Segundo Bodstein (2006, p.103)

O que há de natural na criação de marcas visuais para temas como a fome, a miséria, a discriminação racial ou a expressão de transcendência heroica dessas mazelas, que não sejam controladas pelo fotógrafo, além da luz, tempo de exposição, enquadramento e outras decisões imediatamente pertinentes ao ato fotográfico? (...) De Jacob Riis que, em 1880, sensibilizava a América flagrando gangs de Nova Iorque em seus redutos de penúria, a Eugene Smith cuja série “Country Doctor” tem-se na conta de fundadora de uma expressiva tradição documental que acabou por se revelar imagem dirigida (...) fica evidenciada a escolha de poses. Eugene Smith, inspirador de fotodocumentaristas como Sebastião Salgado, explica (...) que a maioria das histórias fotográficas requerem um certo grau de montagem (re-acomodação e direção cênica que lhe deem uma coerência pictorial e editorial).

Em termos discursivos a realidade do documento resulta da relação material entre o fotógrafo e o fotografado e do modo como a função autor é ocupada. Como sabemos toda posição sujeito é atravessada e determinada por uma memória do dizer e que, em nosso caso específico, delineia um espaço de produção/interpretação da